Jun 06, 2018
INTRODUCTION
Born in Minsk, Rachel Bernstein Wischnitzer (1885 – 1989) was an architect and art historian. She moved to Berlin in the 1920’s where she served as co-founder and artistic editor for the two journals Rimon and Milgroym. This present article was originally composed in German for the fourth issue of Milgroym, and translated into Yiddish by Moyshe Kleinman.
A note on the term “porch”: this is the English word used in Milgroym’s English language table of contents to translate the Yiddish toyer. We have continued to use the term for consistency, though “gate(way)” or “arch(way)” might be more accurate or illustrative translations.
Click here to download a PDF of this text and its translation.
אױב מיר זאָלן דעם מאמר „אין אָנהײב איז געװען דאָס װאָרט“ פּשוט װערטלעך נעמען, װאָלטן מיר געמוזט זאָגן, אַז אױך דאָס געשריבענע װאָרט איז געװען דער ערשטער, דער אַנטשײדנדיקער מאָמענט פֿון דער שאַפֿונג. אַזױ האָט עס טאַקע די ייִדישע לעגענדע פֿאַרשטאַנען, בשעת זי דערצײלט, אַז נאָך מיט צװײ טױזנט יאָר פֿאַר דער װעלט־באַשאַפֿונג איז שױן די תּורה געװען, און גאָט ברוּך־הוא האָט זיך מיט איר אַרומגעטראָגן, און זי איז געװען זײַן פֿרײד, כּבֿיכול.
די געשיכטע פֿון דער שריפֿט לערט אָבער, אַז זי איז תּחילת אַרױסגעבילדעט געװאָרן פֿון בילדלעכע אױסמאָלונגען, אָפּבילדונגען פֿון די זאַכן, װאָס געפֿינען זיך אױף דער װעלט. אין אָנהײב איז אַלזאָ געװען די טאַט, אין זינען פֿון אַ שאַפֿונגס־אַקט. די שריפֿט איז שױן ערשט אַ װײַטערדיקער שריט, אַן אָפּשפּיגלונג פֿון דער װעלט־שאַפֿונג.
און ניט בלױז די צײכן פֿון דער שריפֿט, נאָר אױך דער סדר פֿון שרײַבן, דער אופֿן װי אַזױ אַ בוך אױסצופּוצן, דער פֿאָרמאַט פֿונעם בוך — אַלץ איז אַן אָפּבילדונג פֿון די זאַכן, װאָס געפֿינען זיך אין דער נאַטור און אינעם לעבן, טראָגט אױף זיך דעם אָפּשײַן פֿונעם װירקלעכן לעבן, און נאָר מיט גרױס מי און אין אַ לאַנגזאַמען פּראָצעס פֿון אַנטװיקלונג איז עס פֿאַרגליװערט געװאָרן אין די באַװוּסטע פֿאָרמען.
אין די אַלטע ביכער, אָדער ריכטיקער׃ אין די פּאַרמעטענע האַנטשריפֿטן, פֿון װעלכע ס׳האָט זיך אַרױסגעבילדעט אונדזער פּאַפּירענער בוך, זײַנען די שפּורן פֿון דער אָפּשטאַמונג נאָך ניט אָפּגעווישט, דער גאַנג פֿון דער סטיליזירונג איז נאָך ניט אַזױ װײַט געקומען, אַז מ׳זאָל ניט קאָנען אים נאָכפֿאָלגן צוריק אױף זײַן אַנטװיקלונג, און דאָ װערט באַלד אָנזיכטיק, אַז דער אָנהײב פֿונעם בוך איז געװען — דער טעמפּל.
געװיס, מ׳קאָן אױך זאָגן׃ אין אָנהײב איז געװען דער ט ו י ט, דען די עלטסטע עקזיסטירדיקע באַפּוצטע האַנטשריפֿט, דער באַרימטער פּאַפּירוס פֿון לוּװר, אַנטהאַלט קבֿורה־צערעמאָניעס געמאָלט מיט גאָלד און לײַכטנדיקע פֿאַרבן. אָדער מ׳װאָלט אױך געקענט באַהױפּטן, אַז די התחלה פֿונעם בוך איז געװען די מ ל ח מ ה, װײַל די פֿריסטע אילומינירטע פּאַרמעטענע האַנטשריפֿטן, װעלכע זײַנען אונדז באַװוּסט, די װירגיל־ראָלן פֿונעם 4טן יאָרהונדערט, אַנטהאַלטן סצענעס פֿון מלחמה.
If we are simply to take the phrase “in the beginning was the word” literally, then we also need to say that the written word was the first decisive moment of creation. This is how the Jewish legend understood it, as tradition has it that two thousand years before the creation of the world the Torah already existed, and God, blessed be He, wandered around with it, and it was his joy, so to speak.
The history of writing teaches, however, that the written word was initially developed out of visual representations of things found in the world. In the beginning was, thus, the deed, meaning a creative action. Writing, then, is a subsequent step, an act that mirrors the creation of the world.
And it is not just the marks of the written word, but also the very process of writing—the way a book is adorned and illuminated, the format of the book—all of this is a representation of that which is found in nature and in life, carrying with it the reflection of real life, and only with great effort and after a slow process of development does everything condense into the well-known forms.
In old books, or better, in the parchment manuscripts from which our paper book developed, the vestiges of the written word’s origins are not yet washed away. The pace of the stylization has not yet come so far that we would not be able to trace its development. And here it quickly becomes clear that the beginning of the book was—the Temple.
Of course, one can also say: in the beginning was death, because the oldest existing painted manuscript, the famous papyrus from the Louvre [the Book of the Dead] contains burial ceremonies painted with gold and luminous colors. Or one could also assert that the beginning of the book was war because the earliest illuminated parchment manuscripts which are known to us, the Vergilius Vaticanus from the fourth century, contain scenes of war.
Image 1 from Wischnitzer’s article, “The Motive of the Porch in Book Ornamentation.” (Milgroym, 1923)
אין די דאָזיקע בײדע פֿאַלן האַנדלט עס זיך אָבער װעגן אילוסטראַציעס, װאָס זײערע קאָמפּאָזיציעס זײַנען ניט סטערעאָטיפּיזירט געװאָרן. העכסטנס האָבן זײ געקאָנט האָבן אַ השפּעה אױף שפּעטערע מאָלעכצן פֿון דעם זעלבן אינהאַלט, אַלס פֿאָרבילדער, אָבער זײ פֿלעגן ניט באַנוצט װערן אַלס פֿאָרלאַגע פֿאַר דער באַפּוצונג פֿון אַ בוך בכּלל.
אַ גאַנץ אַנדערע ראָלע שפּילט אין דער הינזיכט דער טעמפּל.
אױפֿן בילד זײַט 4 זעען מיר אַ בלאַט פֿון אַ האַנטשריפֿט פֿון ספֿר שמות, װעלכע מ׳קען משער זײַן, אַז זי איז געשריבן אין מצרים אין יאָר 930 (גענומען פֿון דער פּעטערבורגער מלוכה־ביבליאָטעק Ms. II. 17). אױפֿן ערשטן בליק װירקט דאָס בלאַט רײן אָרנאַמענטאַל, ס׳װײַזט אױס װי אַ טעפּעך, אַ קאָמפּאָזיציע פֿון רײן געאָמעטרישע און געװיקסן־צײכענונגען. פֿאָרט אָבער איז עס נאָך ניט קײן טעפּעך, נאָך ניט קײן פֿאַרגליװערטע באַפּוצונג; װירקלעך לעבן פּולסירט נאָך אין די דאָזיקע פֿאָרמען.
דאָס איז אַ בילד פֿון אַ טעמפּל, מיר קומען אַרײַן דורך ברײטע טױערן, דרײַ אײַנגאַנגען זײַנען עס. צװישן דעם מיטעלן, גרעסערן, אײַנגאַנג און די זײַטיקע ליגן נישעס, װעלכע זײַנען פֿאַרפֿילט מיט פֿאַנטאַסטישע בלומען, — אָדער זײַנען דאָס אפֿשר סטיליזירטע בײמער? מיר גײען גלײַך פֿאָרױס און מיר דערזעען אַ גװאַלדיקע מנורה, װעלכע װאַקסט אױס פֿאַר אונדז אין דער מיט פֿונעם חלל, אירע אָרעמס זײַנען גראָד־װינקלדיק געבױגן און טראָגן אײללעמפּלעך. הינטער דער מנורה שטײַגט אַרױס דער אָרון־קודש, אָפּגעטײלט דורך אַ מחיצה. דער אָרון־קודש איז מיט צװײ פֿליגלען און געקרױנט מיט אַ גזימס. אינעװײניק שטײען אױפֿגעשטעלט צװײ לוחות מיט דרײַעקיקע אױערן (טאַבולאַ אַנסאַטאַ). רעכטס און לינקס פֿונעם אָרון, אינעם שטח פֿון דער מחיצה, רוקן זיך אַרױס צװײ גרױסע צװײַגן. זײַנען זײ אױף דער װאַנט געמאָלט, אָדער זײַנען זײ אין רעליעף אױסגעאַרבעט? דאָס איז שװער צו באַשטימען. אין די זײַטן זײַנען נאָך אױסגעשטעלט די כּלי־הקודש. דאָס אױסגעפּוצטע פֿעלד פֿון אױבן און די שמעלערע פֿעלדער בײַ די זײַטן זײַנען אַוודאי מאָזאַיִק־פֿוסבאָדן.
However, both of these cases deal with illustration, and the process of their composition did not become the standard. At most they had influence as possible models for later depictions of the same content as prototypes, but they were not used as the models for books more generally.
In this respect the Temple played an entirely different role.
In image three we see a leaf from a handwritten manuscript of the Book of Exodus which, one can estimate, was written in Egypt in 930 (taken from the St. Petersburg Imperial Public Library Ms. Il. 17). At first glance, the page seems purely ornamental. It looks like a tapestry composed of purely geometric and botanical drawings. Nevertheless, it is no tapestry at all, and not yet static ornamentation; actual life still pulsates in these forms.
The page presents a picture of a temple. We enter through wide archways that form three entrances. Between the larger middle entrance and those on the sides there are niches which are filled with fantastic flowers—or maybe they are stylized trees? We continue straight ahead and we notice an immense menorah which seems to grow taller right in front of us in the middle of the space. Its arms, bent at right angles, carry small oil lamps. Behind the menorah looms the Holy Ark separated by a partition. The Holy Ark has two casements and is crowned with a cornice. Inside stand the two tablets of the Ten Commandments set upright with triangular “ears” (tabula ansata). Within the partition two large branches spread out to the right and left of the Ark. Are they painted on the wall or are they carved in relief? This is difficult to determine. On the sides are the sacred instruments of temple worship. The decorated area above and the narrower shapes on the sides are surely the mosaic floor.
Image 2: The Holy Ark from an illuminated Pentateuch of the tenth century, (Milgroym, 1923)
אין אַן אַנדער בלאַט פֿון דער זעלבער האַנטשריפֿט, װעלכעס גיט אונדז אַ ביסל אַן אַנדער געמעל פֿונעם הײליקטום, זעען מיר װידער די מנורה, דאָס מאָל שױן מיט פֿאַרקײַלעכדיקטע, אױפֿגעהױבענע אָרעמס. דער שטח, אין װעלכן זי שטײט, איז דאָ אָפּגעגרענעצט אױך פֿון די זײַטן, און דער צװײטער רױם פֿון פֿאָרנט, אין װעלכן ס׳שטײט דער אָרון־קודש, איז אַ ביסל שמעלער. מיר האָבן דאָ אַ מין אַבסידע. צי געפֿינט זי זיך אױך אױף די אױסערע מױערן, קען מען לײַדער ניט זען, װײַל דער אָפּשניט פֿונעם כּתבֿ־יד איז גראָד בײַ די דאָזיקע אינטערעסאַנטע ערטער געפֿעלערט. די נעבנשיפֿן זײַנען אײַנגעפֿאַסט אין זײַלנגאַנג, אױב מיר מעגן אָננעמען די קרײַזן פֿאַר זײַלן געצײכנטע אינעם פּלאַן. אַלץ זאָגט עדות אױף אַזאַ פּירוש. דאָס מערקװירדיקע פֿון דעם דאָזיקן געמעל איז, װאָס אַ טײל חלקים זײַנע זײַנען פֿאָרגעשטעלט װי מ׳זעט עס אין פּלאַן, דאָס הײסט׃ אין האָריזאָנטאַלן שניט, אַנדערע טײלן אָבער אין פֿראָנטאַלן אױסזען. ביז צום שפּעטן מיטל־עלטער געפֿינען מיר אַזעלכע בױפּלאַנען, און גראָד אין העברעיִשע ביבל־האַנטשריפֿטן זײַנען אַזעלכע טעמפּל־צײכענונגען ניט זעלטן.
אין די דאָזיקע בילדער, װי די אָט װאָס אַרומגערעדטע ספֿר־שמות־האַנטשריפֿט פֿונעם 10טן יאָרהונדערט, איז שױן דערגרײכט געװאָרן אַ מדרגה אין דער באַפּוצונג, װעלכע ליגט צװישן דער אילוסטראַציע און דער אָרנאַמענטאַציע. מיר דערקענען נאָך די אײַנריכטונג פֿון אַ טעמפּל אָדער אַ שול, נאָך איז עס אַ פֿאָרשטעלונג פֿון אַ װירקלעכן געבײַ, אָבער פֿאָרט… דאָס בילד הײבט אָן זיך פֿאַרהילן און פֿאַרשװוּמען. עס איז װי דאָס בילד פֿון אַ חלום׃ אָט זײַנען נאָך דאָס געװען זײַלן — ניט אמת? — און אָט װערן פֿון די צירקלען, װאָס באַטײַטן די זײַלן, קרײַזן באַצירטע מיט בלומען. שױן גיסן זיך איבער די כּלים, די װאַזעס, די קענדלעך, די לײַכטער, דער לולבֿ, די אתרוגים — אין אָרנאַמענטן. אַזעלכע פֿאַרװאַנדלונגען זעען מיר הײַנט נאָר נאָך אינעם באַלעט, װעלכער באַנוצט זיך גערן מיטן טעמע, װוּ באַװעגלעכעס לעבן װערט פֿאַרגליװערט אין אַ בילד.
On another page from the same manuscript which gives us a different diagram of the same shrine, we see the menorah again, this time with rounded, raised branches. The area where it stands is also bordered along its sides, and the space in front where the Holy Ark stands is a little narrower. We have here a type of apse. Unfortunately one cannot see if this also appears on the outer walls because it is precisely at this interesting point that the manuscript is blemished. The lateral chambers are contained within a colonnade, if we assume that the circles are drawn to represent pillars in this blueprint. Everything points to such an explanation. The remarkable thing about this diagram is that some of its sections are presented as one might find them in a blueprint, meaning, from a bird’s eye view, whereas other parts are shown straight on. We find such building plans up through the late Middle Ages, and particularly in Hebrew biblical manuscripts such Temple illustrations are not rare.
In these pictures, like this just-discussed Exodus manuscript from the tenth century, a level of illumination has been achieved that lies between illustration and ornamentation. We recognize the shape of a temple or a synagogue; it appears to be a representation of a real building. Nevertheless . . . the picture begins to veil itself and fade away. It is like an image from a dream. This is where the columns were—no? And here are the circles, which indicate the columns, which then become adorned with flowers. The sacred instruments—the vases, the hand washing cups, the candlesticks, the lulav, the esrogim—already overflow their boundaries into ornamentation. I see such transformations today only in the ballet, which gladly makes uses of the technique of freezing the dynamism of life in a picture.
Image 3: Interior of the Temple from an illuminated Pentateuch. (Milgroym, 1923)
אַן אַנדערע העברעיִשע האַנדשריפֿט — אױך פֿון דער פּעטערבורגער מלוכה־ביבליאָטעק (Ms. II. 49), געװיס פֿון דעם זעלבן מקור און פֿון דער זעלבער צײַט, װי די אױבן דערמאָנטע, באַװײַזט אונדז אַ װײַטערן שריט אינעם פּראָצעס פֿון סטיליזירונג (זײַט 3). די ֹלוחות שטײען שױן ניט אין הינטערגרונט, אױף אַ מרחק, אזױ װי זײ װערן געזען פֿונעם אַרײַנגײער אין טעמפּל, ניט האָבנדיק די העזע צו גײן צו נאָענט צום הײליקטום, נאָר זײ בילדן דעם מיטלפּונקט פֿון דער קאָמפּאָזיציע. דאָס, װאָס מיר זעען אַ ר ו ם די לוחות איז שױן ניט די אײַנריכטונג פֿון אַ טעמפּל, ניטאָ מער דער לאַנגער זאַל מיט די נעבנשיפֿן און מחיצות, מיט די לײַכטער און כּלים, נאָר אײנציק די בײַשטידלעך פֿונעם אָרון־קודש. די לוחות זײַנען אַרױסגערוקט צו אונדז נעענטער און דער אָרון־קודש איז אַזױ װי אַ רעמל פֿאַר זײַ. אָבער דער אָרון־קודש װערט אױך שױן ניט געפֿילט אין זײַן קעגנשטענדלעכקײט. דער פּראָצעס פֿון דעם אָרנאַמענטאַלן גילגול האָט אױך אים פֿאַרכאַפּט, די בײַשטידלעך, דער גזימס… אַלץ צעפֿאַלט זיך אױף קװאַדראַטן און קרײַזן, און די שריפֿט פֿלעכט זיך אַרום די דאָזיקע צעברעקלטע בױגלידער, װעלכע זײַנען עס שױן מער ניט. אױף דעם װעג זײַנען געגאַנגען די מיזרח־מענטשן בכּלל. די אַראַבער האָבן סטיליזירט אױף זײערע תּפֿילה־טעפּעכן, אין זײערע קאָראַנען, די הײליקע נישע, דעם „מיערבֿ“, פּונקט אַזױ װי די ייִדן האָבן סטיליזירט דעם אָרון־קודש.
אױך די ערשטע קריסטן האָבן זיך גענומען דעם אָרון אַלס מאָטיװ צום באַפּוצן זײערע ביכער און באַזונדער פֿלעגן זײ אים אױסדערװײלן בײַ טעקסטן, װאָס זײַנען װי לוחות אױסגעשטעלט. דאָס פֿריסטע בײַשפּיל פֿאַר דעם גיט אונדז די עװאַנגעליע, װאָס איז געשריבן געװאָרן אין מעסאָפּאָטאַמיע, אין דער שטאָט זאַגבאַ, פֿון דעם סירישן מאָנאַך ראַבולאַ אינעם יאָר 586. דער כּתבֿ־יד געפֿינט זיך אין דער לאַורענציאַנאַ אין פֿלאָרענץ. דאָ טרעפֿן מיר אײזעביוסעס קאָנקאָרדאַנץ־טאָװלען אײַנגעפֿאַסט אין אַ בױגן־אַרכיטעקטור, אַ זכר צום הײליקן אָרון. דער דאָזיקער מאָטיװ װערט סטערעאָטיפּיזירט און ער פֿאַרלאָזט שױן ניט דאָס געביט פֿון דער בוך־באַפּוצונג. די ביזאַנטינישע קונסט האָט עס פֿאַרמאָגט אין פֿאַרלױף פֿון יאָרהונדערטן, די פּאַטריאַרכאַלישע, פֿונעם בית־המקדש איבערגעליפֿערטע פֿאָרעם אױפֿצוהאַלטן. דער אָרון אָדער דער „שער“, װעלכער ראַמט אַרום דעם טעקסט (צו באַמערקן איז כּדאי, אַז די שריפֿט־קאָלאָנעס רופֿט דער תּרגום אונקלוס אָן „טירן“, דלתות אָדער פּצים) װערט מיט פּאַלמען־בײמער אָדער בלומען בײַ די זײַטן אַרומגעשטעלט. די דאָזיקע פּאַלמען און בלומען קענען מיר פֿון דער באַשרײַבונג פֿון מקדש־שלמה אין ספֿר מלכים א, ו, כ״ט. דאָרט װערן די פּאַלמען־בײמער אױסדריקלעך דערמאָנט אַלס עלעמענטן פֿון דער װאַנט־דעקאָראַציע. פּאַלמען־בײמער און כּרובֿים, דאָס איז אַן אַלטער אַשורישער מאָטיװ אױף װענט און טירן און אױך פֿרײַ שטײענדיק, און אָט זעען מיר זײ װידער אין שלמהס בית־המקדש. אױך אין דעם פֿריִער אַרומגערעדטן מיצרישן כּתבֿ־יד פֿון ספֿר שמות איז דער אָרון־קודש מיט צװײַגן און בלומען אַרומגעשטעלט בײַ די זײַטן.
Another Hebrew manuscript (also from the St. Petersburg Imperial Public Library, Ms. Il. 49), undoubtedly from the same source and of the same time as the one mentioned above, demonstrates another step in the process of stylization (image two). The Ten Commandments are no longer standing in the background at a distance as seen from the perspective of a visitor in the Temple who does not have the audacity to approach the sacred object. Rather, they are depicted at the center of the composition. What we see around the tablets is no longer the structure of a temple: there is no longer the long hall with compartments and partitions with candlesticks and sacred instruments. Instead, we simply find the doorposts of the Holy Ark. The tablets are displayed closer to us, and the Ark frames them. But we also do not sense the Ark’s “objectness.” The process of ornamentation-metamorphosis has also taken hold of it, the doorposts, the cornice . . . everything falls into squares and circles, and the writing twists itself around the same crumpled up elements which are no longer architectural. This is how the Eastern people went generally. The Arabs styled their prayer tapestries, their Korans, and their holy niche, the “Mihrab,” just as the Jews styled the Holy Ark.
The first Christians also took the Ark as a motif to adorn their books, and they would especially choose it for texts that were displayed like the Ten Commandments. The earliest example of this are the Gospels written in Mesopotamia in the city of Zagba by the Syrian monk Rabbula in 586 CE. The manuscript is located in the Laurentian Library in Florence. Here we find the tablets of Eusebius’s Concordance adapted to fit into an arching architecture, a reminder of the holy Ark. This very motif became the standard, and it remains an essential element of the illuminated manuscript. For centuries, Byzantine art succeeded in preserving the patriarchal form inherited from the Temple. The ark, or “gate” which frames the text (it’s worth noticing that the Targum Onkelos calls the columns of writing “doors”—dlatot or patsim) is surrounded by palm trees or flowers on the sides. We can recognize these same palms and flowers from the description of Solomon’s Temple in the Book of Kings I 6:29. There the palms are explicitly mentioned as elements of wall adornment. This is an old Assyrian motif of palm trees and cherubs on walls, doors, and freestanding structures, which was the same in Solomon’s temple. In the previously discussed Egyptian Book of Exodus manuscript, the Ark is also framed by branches and flowers.
Image 4: The Seder, from an illuminated Haggadah. (Milgroym, 1923)
אין 9טן און 10טן יאָרהונדערט פֿאַרבלײַבט די ייִדישע אילומינאַציע (האַנדשריפֿט־באַפּוצונג) אַזױ װי בײַ אַלע פֿעלקער, נאָך זײער ענג פֿאַרבונדן מיט די פֿאַרשײדענע קונסט־געװערבלעכע אױסאַרבעטונגען. דער באַפּוצער איז אָפֿט געװען אַ יוּוועליר און געקאָנט די מלאכה פֿון גראַװירן און עמאַלירן. דערמיט דערקלערט זיך די פֿאָרליבע זײערע צום גאָלד אין דער אילומינאַציע (באַפּוצונג), צום פֿאָרשטעלן מעטאַלענע כּלים און קײטן־מאָטיװן אין דער אָרנאַמענטאַציע. ערשט אין 12טן און 13טן יאָרהונדערט װערט די באַשעפֿטיקונג פֿונעם אילומינירער (בוך־באַפּוצער) זעלבסטשטענדיקער, די מאָלערײַ װערט אַ באַזונדערער צװײַג און די פֿאַרבן קומען צום גרױסן טײל אױפֿן אָרט פֿונעם גאָלד.
אין דער רײַצדיק שיינער קלײנער הגדה־האַנטשריפֿט פֿונעם 14טן יאָרהונדערט (זע בילד זײַט 8), װעלכע געפֿינט זיך אין בריטיש מוזעום (Or. 2737), זעען מיר, אַז דאָס גאָלד איז שױן אַװעקגעפֿאַלן. די בילדער זײַנען פֿון אַ װוּנדערבאַרן פֿאַרבנפֿרײד און העלקײט. אַ קרעפֿטיק געלב, אַ פֿלאַשנגרין פֿאַראײניקן זיך מיט אַ לײַכטנדיקן צינאָבער, מיט פּורפּוררױט, װעלכעס גײט איבער אין װיאָלעט. דער כװאַליע־מאָטיװ אינעם ראַמען און אינעם בױגן װײַזן, אַגבֿ, די האַנט פֿונעם מעטאַל־גראַװירער. דאָס גאַנצע בילד װירקט אױך אין די אַרכיטעקטאָנישע מכשירים גיכער מוריניש װי גאָטיש. דער טעקסט פֿון דער דאָזיקער הגדה האָט זײער װײניק באַפּוצונג, בלױז פֿון צײַט צו צײַט אַ פֿאַרצירטעס אָנהײב־װאָרט. דערפֿאַר אָבער זײַנען די בילדער, װאָס זײַנען בײַגעלייגט צום ביכל אַלס סעריע, אַלע אײַנגעפֿאַסט אין בױגן־אַרכיטעקטורן, אַזױ װי דאָס, װעלכעס איז דאָ אָפּגעבילדעט. אין דעם דאָ רעפּראָדוצירטן בלאַט שפּילט דער טױער־מאָטיװ אַ טאָפּעלע ראָלע. ערשטנס, אַלס סטערעאָטיפּישע אײַנפֿאַסונג, נאָר דאָ פֿאַסט ער אײַן ניט אַ שריפֿטטאָװל, נאָר אַ בילד, און צװײטנס אַלס עלעמענט פֿונעם אינהאַלט פֿון דעם בילד. דאָס בילד שטעלט נעמלעך פֿאָר אַ מיקווה, אַ מרחץ, װעלכער איז פֿאָרגעשטעלט אינעם פּרעכטיקן געבײַ. אױף דער גאַלעריע איבער די אַרקאַדן, זעט מען פֿרױען אײַנגעהילט אין שאַלן, װעלכע באַשעפֿטיקן זיך מיטן טובֿלען נײַע כּלים אױף פּסח. די אַרכיטעקטור, די געשטאַלטן פֿון די פֿרױען, דאָס אונטן פֿליסנדיקע װאַסער — אַלץ איז פֿון מאָנומענטאַלער שײנקײט.
In the ninth and tenth centuries Jewish illumination (manuscript ornamentation) was like that of other peoples, still very narrowly connected with various decorative arts. The artist was often a jeweler and knew the crafts of engraving and enamel work. This explains their penchant with gold in the illumination (decoration), depicting metallic vessels and chain motifs in the ornamentation. As “illuminator” (book decorator) first becomes a freestanding occupation in the twelfth and thirteenth centuries, painting becomes a distinct branch and colors replace the majority of the gold.
In the small, charmingly beautiful Haggadah manuscript from the fourteenth century found in the British Museum, we see that gold has already fallen out of fashion (Or. 2737, see image five). The pictures are wonderfully colorful and bright. A strong yellow and bottle green unite with a luminous vermillion and with a purple-red that blends into violet. Incidentally, the wave motif in the frame and archway reveals the hand of an engraver. The whole picture, and especially the architectural details, give a Moorish, rather than Gothic, effect. The text of this Haggadah has very little decoration, only an embellished opening word from time to time. As a result, however, the images, which form a supplement to the book as a series, are all framed within archways, just as the one pictured below. In this reproduced image, the porch motif plays a double role. First, it functions as a standard framing, only here it isn’t a space for text but instead for a picture; and second, the porch motif is an element of the scene itself. Namely, the picture presents a mikve (a public bath) which is represented by the magnificent structure surrounding the figures. In the gallery over the arcades one sees women wrapped in shawls, busy with the ritual of immersing new dishes before Passover. The architecture, the figures of the women, the water flowing under—everything is of monumental beauty.
Image 5: Women washing new vessels for Passover, from an illuminated Haggadah. (Milgroym, 1923)
מ׳זעט, — אַז דער ראַמען, װען ער פֿאַסט אַרום ניט קײן טעקסט, נאָר אַ בילד, קאָן ער געװינען צוריק זײַן אורשפּרינגלעכע אַרכיטעקטאָנישע באַדײַטונג. אַ װירקלעכער טױער, אַ װירקלעך געבײַ — אין אונדזער פֿאַל די מיקווה, — דאַרף פֿאָרגעשטעלט װערן. נאָר על־פּי רובֿ איז עס שױן ניט דער אָרון־הקודש, נאָר דער טױער, אָדער דאָס געװעלב, פֿון אַ קירכע אָדער אַ שול, אָדער אַ מעטשעט, װעלכעס שװעבט פֿאַרן קינסטלערס אױגן בײַ דער אַרבעט. דער טױער־מאָטיװ װערט אַלץ רײַכער באַפּוצט און ער װערט על־פּי רובֿ פֿאַרנוצט פֿאַר די באַדײַטנדיקערע בילדער פֿונעם בוך. אינעם זעלטענעם סדר־בילד, װאָס מיר האָבן געבראַכט אינעם ערשטן העפֿט מילגרױם (זײַט 1), װעלכעס איז דאָס באַדײַטנדיקסטע אין דער סעריע סדר־סצענעס פֿון דער דערמאָנטער הגדה (British Museum Add. 14761), העלפֿט דער אַרכיטעקטאָנישער ראַמען ניט װײניק צו כּדי די פֿײַערלעכקײט פֿונעם סדר צו שטײגערן. אין דעם זעלבן כּתבֿ־יד געפֿינען מיר אײנע אַ סדר־סצענע, פֿאַר װעלכער דער קינסטלער האָט, עס װײַזט אױס, געװאָלט װײניקער פּלאַץ און באַדײַטונג אָפּגעבן. אױף דעם בלאַט זאָל אַחוץ דעם בילד, נאָך אַ פֿינף שורות פֿון טעקסט געשריבן שטײען (זע בילד זײַט 6). דערפֿאַר האָט ער אזױ דאָס בילד קאָמפּאָנירט, אַז דער געװעלב־בױגן זאָל נאָר די הױפּט פּערזאָנען אײַנפֿאַסן, דעם בעל־הבית און זײַן פֿרױ. די איבעריקע מיטגלידער פֿון דער פֿאַמיליע און דער אורח קאָנען זיך מיט אַ פּראָסטערער אײַנראַמונג באַנוגענען. אָפֿט װערט דאָס בילד אַװעקגעשטעלט איבערן טױער, אַזױ װי דאָס קומט פֿאָר אין דעם בלאַט פֿון אַ מחזור פֿונעם 14טן יאָרהנדערט, װעלכעס שטעלט פֿאָר די סצענע פֿון מתּן־תּורה (זע מילגרױם, העפֿט 2, זײַט 1). דער טעקסט, װעלכער איז װי טאָװלען אױסגעשטעלט, געפֿינט זיך אינעם אינערן פֿונעם טױער.
אינעם 15טן יאָרהונדערט אַנטװיקלט זיך די פּערספּעקטיװ און מע באַקומט די מעגלעכקײט צו צײכענען געבײַען מיט אַ גרעסערן רחבֿות אוּן ניט בלױז פֿונעם פֿראָנטאַל געזען. דעמאָלט פֿאַרלירט דער פֿלאַכער טױער־מאָטיװ, װעלכער איז באַשטימט געװען אַלס ראַמען, זײַן באַדײַטונג. דער חלל װערט שױן אָנגעװיזן ניט דורכן פֿלאַכן בױגן, נאָר מע באַמיט זיך אים צו װײַזן אין זײַן אױסשפּרײטונג אין דער טיף. דער נאַטוראַליזם געפֿינט זײַן אױסדרוק אױך אין דעם, װאָס די לאַנדשאַפֿט מעג קומען צום װאָרט. די נײַע ריכטונג פֿילט זיך שױן אין דעם בלאַט פֿון דער הגדה געשריבן פֿון אײנעם יוסף בר־אפֿרים (געפֿינט זיך אין דער מלוכה־ביבליאָטעק אין מינכען, Cod. hebr. 200). דאָס דאָזיקע בלאַט איז רעפּראָדוצירט בײַ אונדז אױף זײַט 1, די אײבערשטע פֿיגור — רבי יוסי הגלילי — זיצט אײנפֿאַך אױף אַ גראָזבענקל, קײן שטרענגע אַרכיטעקטור פֿאַרצױמט ניט אירע באַװעגונגען. אַ גרין בערגל, אַ בלױער הימל, — װי װוּנדערלעך װירקט דאָ דאָס פֿאָרזיכטיקע, פּחדנותדיקע דערנענטערן זיך צו דער נאַטור! די פֿיגור אונטן — רבי אליעזר — װי זי קאָן שױן זיצן! װי זי האַלט דאָס דעם בוך! אָבער דער צוזאַמענהאַנג צװישן דעם בילדל און דער שריפֿטזײַט איז שױן גאַנץ לױז געװאָרן.
One sees that when the framing does not surround a text but, rather, an image it can regain its original architectural significance. A real gate or a real structure—in our case the mikve—needs to be represented. Only most of the time it is not the Holy Ark, but rather the gate or the vaulted ceiling of a church or a synagogue, or even a mosque, that hovers before the artist’s eye while he works. The porch motif becomes ever more richly adorned, employed in large part for the book’s most significant pictures. In the rare image of a seder, which appeared in the first issue of Milgroym (page 1), which is the most significant among the series of seder images in the same Haggadah (British Museum Add. 14761), the architectural framing helps to emphasize the celebratory feel of the scene. In the same manuscript we find a seder scene for which the artist, apparently, wanted to dedicate less space and emphasis. In the space outside of the image there was a need to include another five lines of written text (see image four). So, the picture was composed in such a way that only the main figures—the master of the house and his wife—would be contained within the vault-arch. The remaining family members and the guest could be given a simpler framing. Often the image is placed above the gate, as occurs in a leaf from a makhzor from the fourteenth century which depicts the scene of the giving of the Torah (see Milgroym issue 2, page 1). The text meanwhile, which is presented as tablets, is placed within the gates.
In the fifteenth century, the practice of depicting perspective developed, and with it the possibility of illustrating larger spaces and not only from the frontal view. At that time, the flat gate motif, as a fixed frame, lost its significance. Space was no longer indicated through flat arches, but rather effort was made to demonstrate its depth. Naturalism was also expressed in this new mode in which the landscape leads to the word. This new direction can already be felt in a page from the Haggadah written by a certain Yosef Ber Efraim (found in the State Library of Munich, cod. Hebr 200). This very page is reproduced on page 1 [image one]. The uppermost figure, Rabbi Yossi Hagalili, sits simply on a small, grass-covered hill; no rigid architecture constrains his movements. A green hill, a blue sky—how wonderful is the cautious, fearful approach to nature! The figure beneath— Rabbi Eliezer—see how he can already sit! How he holds the book! But the connection between the small image and the written page has already been entirely lost.
Image 6: Detail from The Seder, from an illuminated Haggadah. (Milgroym, 1923)
ס׳האָט געפּלאַצט דער שטרענגער ראַמען, אַ כװאַליע פֿון פֿרײַען לעבן האָט אָפּגעשװענקט די געירשענטע בוך־עסטעטיק. און אױף אַזאַ אופֿן האָט אױך דער טױער־מאָטיװ פֿאַרלאָרן זײַן באַדײַטונג. מע האָט אים אָנגעהױבן פֿילן אַלס אַ שטערונג, אַלס ענג מאַכנדיק, אַלס צו פֿײַערלעך און עלטערטימלעך. דערפֿאַר האָט מען אים איבערגעטראָגן אױפֿן טיטלבלאַט פֿונעם בוך, אָפּגעשטופּט צום יום־טובֿדיק אױסגעפּוטצטן שער־בלאַט. דאָ, פֿאַר דעם טעקסט, קאָן ער ניט שטערן. און טאַקע די אױסשטעלונג פֿונעם טיטלבלאַט, װעלכער האָט ניט קײן המשכדיקן טעקסט, נאָר קורצע אָנגאַבן, דהײנו׃ דעם נאָמען פֿונעם ספֿר, דעם מחבר, דעם פֿאַרלעגער און אַ. װ. — אַלץ אַזעלכע מיטטײלונגען, װעלכע קאָנען צום בעסטן אױסגעשטעלט װערן טאָװלאַרטיק, — פּאַסט זיך צום בעסטן צו דער טױער־פֿאָרעם.
אין אונדזערע געדרוקטע ביכער פֿון דער רענעסאַנס־צײַט, פֿון באַראָק, פֿון ראָקאָקאָ און עמפּיר געפֿינען מיר אָפֿט דעם טױער־מאָטיװ באַנוצט אױפֿן טיטלבלאַט. זײַנע פֿאָרמען בײַטן זיך אין אײנעם מיטן סטיל, אַ מאָל איז עס די קלאַסישע זײַלן־אָרדנונג, אַ מאָל זײַנען די זײַלן געדרײט, אַ מאָל איז עס אַ בױגן, אַ מאָל אַ גלײַכע פֿלאַנקע. אױפֿן אָרט פֿון די פּאַלמען און בלומען קומען די צורות פֿון משה ואהרון. דער סימבאָל פֿונעם „אָרון־הברית“ איז פֿאַרשטאַרקט געװאָרן. אין די הגדה פֿונעם 17טן יאָרהונדערט זײַנען אַזעלכע טיטלבלעטער שכיח געװען.
מער פֿון אַלע איז די מגלת־אסתּר געטרײַ געבליבן דעם טױער־מאָטיװ. ביז צו דער שפּעטסטער צײַט האָט זי אײַנגעפֿאַסט אירע „טירן“ — אַזױ פֿיל װי זי פֿלעגט זײ איבערהױפּט באַפּוצן, — אין בױגן־אַרכיטעקטורן.
פֿון אוראַלטע צײַטן האָט זיך דער מאָטיװ פֿונעם אָרון װײַטער געפֿלאַנצט. אַוודאי האָבן די ערשטע קריסטן גענאַשט פֿון די ייִדישע בוך־קינסטלער, שפּעטער אָבער האָבן זיך די ראָלן געביטן און דער שער־ראַמען אין די האַנטשריפֿט־מאָלערײַען — כאָטש אַלץ נאָך אַ זכר פֿונעם אָרון־הקודש — װערט אַ מאָטיװ פֿון דער קירך־אַרכיטעקטור, וועלכע ווערט באַנוצט אויך פֿון די ייִדישע אילומינירערס, און שפּעטער, אין דער צײַט פֿונעם בוכדרוק, פֿון די גראַװירערס. זײ האָבן אָבער איבערגענומען נאָר דעם גילגול פֿון דער סטילפֿאָרעם, הינטער װעלכער, זאָל עס זײַן באַראָק, אָדער עמפּיר, איז סוף־כּל־סוף געשטאַנען אַלץ דאָס זעלבע אורבילד, אַלץ די סעלבע גרונט־אידעע פֿון דעם הײליקן אָרון מיט די שטײנערנע לוחות פֿון משה־רבינו.
The strict framing has been cracked, a wave from free-thinking life has eroded the inherited book aesthetic, and in this way the porch motif has also lost its significance. One begins to regard it as an interference, as a restriction, too solemn and antiquated. Therefore, it was placed elsewhere on the title page of the book, relegated to the ornamental title page. Here, before the text even begins, it is not a disruption. Indeed the presentation of the title page is well-suited by the porch form, as it has no continuous text, only short declarations such as the name of the book, the author, publisher, etc.
In our printed books from the Renaissance—from Baroque, Rococo, and Empire—we often find the porch motif used on the title page. Its forms correspond to changes in style; sometimes it is the classic pillar arrangement, sometimes the pillars spiral, sometimes it is an archway, sometimes a straight plank. In place of the palms and flowers come the faces of Moses and Aaron. The symbol of the Ark of the Covenant becomes amplified. In the Haggadahs of the seventeenth century such title pages became very common.
More than all the others, the Book of Esther remained true to the porch motif. Until quite late, it turned its “doors”—if they were adorned at all—into archway structures.
From ancient times on, the motif of the Holy Ark flourished. Of course, the first Christians sampled from Jewish book-artists. Later, however, the roles reversed and the opening frame and manuscript paintings—now only a trace of the Holy Ark—were taken from church architecture, which was also used by the Jewish illuminators, and later, in the era of the printing press, by engravers. They had, however, appropriated only the latest transformation of the style, behind which, be it Baroque or Empire, in the end stood the same Ur-image, the same fundamental idea of the Holy Ark with the stone tablets from our teacher Moses.
