Texts & Translation

Chava Rosenfarb’s Translations into Yiddish of Two English-Language Jewish-Canadian Writers

Miriam Waddington and Adele Wiseman

Translation by Chava Rosenfarb

Edited by Goldie Morgentaler and Ruth Panofsky


Last spring, as I was going through the papers of my moth­er, the Yid­dish author, Cha­va Rosen­farb, I came across three typed pages in Yid­dish enti­tled An alte froy shpilt zikh,” tak­en from the Eng­lish-lan­guage mem­oir Old Woman at Play by the Jew­ish-Cana­di­an nov­el­ist Adele Wise­man. I also found six poems by the well-known Jew­ish-Cana­di­an poet Miri­am Wadding­ton that had like­wise been trans­lat­ed from Eng­lish into Yid­dish. In this translator’s note, Ruth Panof­sky and I give brief biogra­phies of all three writ­ers and high­light for read­ers some of the trans­la­tion deci­sions that went into the Yid­dish ren­der­ing of the work of these two promi­nent Jew­ish-Cana­di­an writers. 

Cha­va Rosen­farb was born in 1923 in Lodz, Poland, the elder of two daugh­ters of a restau­rant wait­er. She sur­vived four years of incar­cer­a­tion in the Lodz ghet­to and then one year in the con­cen­tra­tion camps of Auschwitz, Sasel, and Bergen-Belsen. She was lib­er­at­ed by the British army in 1945. After set­tling in Mon­tréal in 1950, she trans­mut­ed her expe­ri­ences dur­ing the Holo­caust into fic­tion, author­ing three nov­els in Yid­dish: The Tree of Life: A Tril­o­gy of Life in the Lodz Ghet­to; Bociany; and Let­ters to Abrasha. The first two of these nov­els have been pub­lished in Eng­lish, Hebrew, and Pol­ish trans­la­tion. She was also the author of four books of poet­ry; a play, The Bird of the Ghet­to; and numer­ous short sto­ries and essays. Cha­va Rosen­farb was one of the most impor­tant Yid­dish writ­ers of the sec­ond half of the twen­ti­eth century. 

Rosenfarb’s friend Miri­am Wadding­ton (19172004) was born and raised in the North End of Win­nipeg, Man­i­to­ba. She pub­lished four­teen vol­umes of verse dur­ing her life­time and par­tic­i­pat­ed in the rise and flow­er­ing of mod­ernist Cana­di­an poet­ry dur­ing the 1940s in Mon­tréal. Waddington’s verse, inflect­ed by the inti­ma­cy of the Yid­dish lan­guage, bore the influ­ence of her sec­u­lar upbring­ing and a mod­ernist, intel­lec­tu­al approach to writ­ing. She was also affect­ed by her expe­ri­ence as a social work­er, rec­og­niz­ing aspects of her­self in her most vul­ner­a­ble clients. In her poems she probed the under­ex­am­ined lives of the dis­en­fran­chised and the dis­pos­sessed, with a focus on women. Wadding­ton wrote lay­ered verse that was deeply root­ed in her every­day life as a woman and as a Jew. 

Waddington’s younger con­tem­po­rary, Adele Wise­man (19281992), was also born and raised in Winnipeg’s North End. Wise­man was one of Canada’s most high­ly regard­ed nov­el­ists of the sec­ond half of the twen­ti­eth cen­tu­ry. She is best known for her two ground­break­ing nov­els, The Sac­ri­fice and Crack­pot, which explore Jew­ish life in Cana­da. In 1978, Wise­man turned away from fic­tion: Old Woman at Play is a mem­oir and a med­i­ta­tion on cre­ativ­i­ty, focus­ing on her mother’s folk art of doll-mak­ing. The text inte­grates col­or pho­tographs of Chai­ka Wiseman’s dolls and was adapt­ed for the stage as Doll Show. Shaped by the char­ac­ter of her moth­er, the work resem­bles a nov­el, a nar­ra­tive form that Wise­man under­stood well. As a work of life writ­ing that explores the cre­ative process, it also incor­po­rates ele­ments of biog­ra­phy and autobiography.

As a lit­er­ary genre, poet­ry is noto­ri­ous­ly dif­fi­cult to trans­late because it depends so much on the sounds of words that may be par­tic­u­lar to one lan­guage and not to anoth­er. In the case of Waddington’s poems, Rosen­farb man­ages to main­tain the met­ric rhythm and often the rhymes as well, aid­ed, no doubt, by the fact that both Yid­dish and Eng­lish are Ger­man­ic lan­guages. Rosenfarb’s lines are longer than Waddington’s because the words she must use to con­vey the mean­ing are longer: Yid­dish is not as com­pact a lan­guage as Eng­lish. Yet the meter remains the same in both ver­sions of the poems. But while Wadding­ton fre­quent­ly omits punc­tu­a­tion from her poems, as in Don’t Say Any­thing,” Rosen­farb adds peri­ods and com­mas. Some­times, the added punc­tu­a­tion changes the mean­ing of the line. For instance, the first line of the sec­ond verse of Waddington’s poem The Bow­er” reads in Eng­lish: For you my breast / will be no bow­er.” In oth­er words, for the lover, the speaker’s breast will be no haven. But the punc­tu­a­tion and gram­mar of the Yid­dish make this a direct address to the breast, since the line is punc­tu­at­ed as fol­lows: Vayl du, mayn buzem, / vest nisht zayn keyn bahel­tenish,” which trans­lates as, While you, my breast, / will not be a hid­ing place,” thus chang­ing the mean­ing of the Eng­lish text.

Some­times the cul­tur­al bag­gage that adheres to a word in one lan­guage makes it dif­fi­cult to trans­late into the oth­er. For instance,“The Bow­er” draws on the medieval imagery that accrues to the word bow­er.” Bow­er” in mod­ern Eng­lish gen­er­al­ly refers to a shady spot in the woods or in a gar­den, but it also car­ries con­no­ta­tions of a lady’s boudoir or apart­ment in a medieval cas­tle. There is no direct equiv­a­lent in Yid­dish, so Rosen­farb set­tles for the word bahel­tenish,” mean­ing a hid­ing place, thus los­ing the sec­ondary fem­i­nine mean­ing of bower.

Rosen­farb feels free to trun­cate some of the poems, so where Waddington’s Beau-Belle” is sev­en stan­zas long in the Eng­lish orig­i­nal, Rosen­farb only trans­lates the first four stan­zas. This may be because the last three stan­zas require not only trans­la­tion from Eng­lish, but also from French – and from poor French at that. In the orig­i­nal poem, the Eng­lish speak­er asks her French-Cana­di­an lover to call her his doll’ by say­ing tu es poupée” (“you are doll”), as ungram­mat­i­cal a con­struc­tion in French as it is in Eng­lish, pre­sum­ably intend­ed to demon­strate the bad French of the mau­vaise anglaise” speaker.

But changes like these are few and minor. On the whole, Rosenfarb’s trans­la­tions remain faith­ful to both Waddington’s poet­ic line and to her mean­ing, although Rosen­farb does take full advan­tage of the pecu­liar­i­ties of Yid­dish where she can. For instance, in the sec­ond stan­za of the poem Women,” the Eng­lish term jam-mak­ers” allows for the rep­e­ti­tion of the root word makhn” in Yid­dish: di ayn­ge­makhts-makherins.” In the same stan­za, where Wadding­ton has the verb post­ed,” Rosen­farb has turned the verb into a noun and slight­ly altered the mean­ing. Waddington’s post­ed only on air” becomes in Rosenfarb’s trans­la­tion a let­ter sent only to the air.” In the Yid­dish ver­sion of the poem By the Sea: For A.M. Klein,” Rosen­farb trans­lates the Eng­lish line, Apollo’s gold­en ear / was sealed against his cries” as Apo­los gold­ene oyer / farziglt kegn kol fun zayn kel,” thus get­ting mileage out of the sim­i­lar sounds in Yid­dish of kol” (voice) and kel” (throat) with­out los­ing the mean­ing of the line.

This last poem is Miri­am Waddington’s trib­ute to one of the great Jew­ish-Cana­di­an poets, A. M. Klein, who, like both Miri­am Wadding­ton her­self and Adele Wise­man, belonged to the gen­er­a­tion of Cana­di­an writ­ers who knew Yid­dish well, yet chose to write in Eng­lish. Gen­er­al­ly con­sid­ered the first great Jew­ish-Cana­di­an poet, Klein suf­fered a ner­vous break­down at the end of his career in the ear­ly 1950s and was forced to stop writ­ing. Miri­am Waddington’s poem, By the Sea: For A.M. Klein,” mov­ing­ly recounts this break­down. Unlike with some of the oth­er poems, Wadding­ton punc­tu­ates the lines here. What is more, they rhyme. Rosen­farb man­ages to main­tain a rhyme scheme in Yid­dish, but she length­ens the lines to make them con­form more read­i­ly to the needs of Yid­dish syntax.

Of the six poems that Rosen­farb trans­lat­ed, This Year in Jerusalem” touch­es most close­ly on her usu­al theme of the Holo­caust. In the orig­i­nal poem, Waddington’s por­tray­al of the hor­rif­ic Jew­ish past in East­ern Europe is linked to the vio­lent Jew­ish present in Israel. Han­nah, the poem’s pro­tag­o­nist, has escaped the cool, green cli­mate of Poland to go and clean offices in Jerusalem, where, at first, she curs­es the heat of the sun. But this year, instead of the Nazis, she curs­es the Egyp­tians and the Syr­i­ans for killing the son she brought with her from Poland to Jerusalem. The mur­der pre­sum­ably occurs dur­ing one of the Arab-Israeli con­flicts. In both Eng­lish and Yid­dish, the homonyms sun” and son” are the same, thus illus­trat­ing an advan­tage of trans­lat­ing between two Ger­man­ic lan­guages. And, of course, Waddington’s title This Year in Jerusalem” sug­gests the Passover seder’s hope­ful admo­ni­tion, next year in Jerusalem.” But in Waddington’s poem, this year in Jerusalem sug­gests the lack of hope and the end­less cycles of Jew­ish catastrophes.

We turn now to Rosenfarb’s trans­la­tion of the first few pages of Adele Wiseman’s mem­oir, Old Woman At Play. Wiseman’s mem­oir is a the­mat­ic cousin to Waddington’s poet­ic trib­ute to A.M. Klein in that both works deal with cre­ativ­i­ty. But in Old Woman at Play, the cre­ativ­i­ty is not in decline — quite the oppo­site. Wise­man has writ­ten a trib­ute to the artis­tic inven­tive­ness of her eighty-year-old moth­er, who stays up until the ear­ly hours of the morn­ing mak­ing dolls. Why do you make dolls, Mama?” Wiseman’s first-per­son nar­ra­tor asks. The ques­tion is repeat­ed sev­er­al times through­out the course of the nar­ra­tive as Wise­man tries to under­stand the ori­gins of her mother’s cre­ativ­i­ty and, by exten­sion, her own. Wise­man calls her mother’s doll-mak­ing inno­cent,” because she is unself­con­scious about what she is doing, almost child­ish­ly so.

Noth­ing is as redo­lent of girl­ish­ness as a doll, even more so when the doll is con­struct­ed by an eighty-year old woman. In fact, the Yid­dish title that Rosen­farb gives Wiseman’’s mem­oir, An alte froy shpilt zikh,” is more sug­ges­tive of chil­dren play­ing than Wiseman’s Eng­lish title, Old Woman At Play. Because the moth­er does not ques­tion her own impulse to cre­ate dolls, Wise­man is forced to acknowl­edge the wis­dom in her mother’s inno­cence and scolds her­self for assum­ing that all cre­ativ­i­ty is nec­es­sar­i­ly relat­ed to words and to writ­ing, which, of course, is Wiseman’s own form of cre­ativ­i­ty. Wise­man pays her moth­er the high­est pos­si­ble com­pli­ment by call­ing her doll-mak­ing an art,” a word that she cap­i­tal­izes in oth­er con­texts in order to punc­tu­ate its pretentiousness. 

Rosenfarb’s trans­la­tion of these first few pages of Wiseman’s mem­oir is straight­for­ward, although the Yid­dish script does not allow her to cap­i­tal­ize words the way Wise­man does, so that Wiseman’s sar­cas­tic ART and ARTIST are sim­ply ren­dered as kun­st” and kin­stler­lin,” with­out any styl­is­tic indi­ca­tion that the terms are intend­ed iron­i­cal­ly. Also, unlike the poems, the Yid­dish text here looks more like a draft with words crossed out and over-writ­ten, so that the text is not always eas­i­ly leg­i­ble. It is puz­zling that Rosenfarb’s trans­la­tion ends where it does, giv­en that Wiseman’s text does not indi­cate the end of a sec­tion. Yet Rosenfarb’s end­ing is clear­ly delib­er­ate, since the note at the bot­tom says: “(Begin­ning of the book An Old Woman at Play.) Yid­dish: Cha­va Rosenfarb.” 

Since Wiseman’s book is a dia­logue between moth­er and daugh­ter — both artists in dif­fer­ent ways — their cre­ativ­i­ty also hints at bio­log­i­cal cre­ativ­i­ty, not just at giv­ing birth to the next gen­er­a­tion, but also at pass­ing on skills from one gen­er­a­tion to the next. At the same time, it sug­gests a kind of per­ma­nence in both bio­log­i­cal and artis­tic cre­ativ­i­ty in that the child remains a child even when she is an adult, while the elder­ly moth­er con­tin­ues to make dolls, as if she were still a child. Here is an exam­ple of what I mean, one that Rosen­farb includes in her translation:

Why do you make dolls, mama?
>To please the chil­dren.
>Only the chil­dren?
>Who else?
>I like your dolls.
>I’m a mid­dle-aged woman.
>You’re still my child.

This pas­sage illus­trates the flu­id­i­ty of time, its con­stant change, despite the artis­tic impulse to make things per­ma­nent. The same dynam­ic might be said of trans­la­tion, which cel­e­brates the flu­id­i­ty and mal­leabil­i­ty of lan­guage while attempt­ing to trans­pose and make per­ma­nent a text in a lan­guage oth­er than the one in which it was written.

At the same time, the act of trans­la­tion assumes a future in the tar­get lan­guage. By trans­lat­ing Miri­am Waddington’s poems and the begin­ning of Adele Wiseman’s mem­oir into Yid­dish, Rosen­farb is imply­ing the con­ti­nu­ity of Yid­dish, that it has a future where trans­la­tions like these can find a pub­lish­er and an audi­ence of inter­est­ed read­ers who would expe­ri­ence these texts in Yid­dish. In this sense, trans­lat­ing two Eng­lish-lan­guage writ­ers into Yid­dish is an opti­mistic endeav­or, a hope­ful ges­ture towards the future of Yid­dish lit­er­ary cre­ativ­i­ty. But the fact that I found these trans­la­tions buried in a box, that although I worked close­ly with my moth­er for many years, I nev­er heard her men­tion the trans­la­tions, not even when she rem­i­nisced about Wadding­ton or Wise­man, leads me to sus­pect that she went no fur­ther with them because the real­ist in her did not, tru­ly, fore­see a future for Yid­dish. My moth­er very sel­dom aban­doned work that she had start­ed, not even when she was dis­sat­is­fied with what she had writ­ten. That she let these trans­la­tions go sug­gests to me not that she was unhap­py with the trans­la­tions them­selves, but that she despaired of ever get­ting them pub­lished. It was an acknowl­edge­ment, how­ev­er painful, that the wider Yid­dish lit­er­ary world that she had known as a child and as a young woman no longer existed.

This piece was writ­ten by Goldie Mor­gen­taler with the assis­tance of Ruth Panof­sky. Wadding­ton’s poems in Eng­lish are tak­en from The Col­lect­ed Poems of Miri­am Wadding­ton (Uni­ver­si­ty of Ottawa Press, 2014) edit­ed by Ruth Panof­sky.

Click here to down­load a PDF of the Eng­lish texts and their Yid­dish trans­la­tion. The Yid­dish text below, based on Rosenfarb’s type­scripts (with orig­i­nals avail­able here), has been mod­i­fied to fit YIVO ortho­graph­ic stan­dards and con­tains lim­it­ed word reconstructions. 

זאָג גאָרנישט

זאָג גאָרנישט
װעגן מײַן אױסזען
װעגן די קלײדער װאָס איך טראָג
צי איך שמײכל
צי נישט
זײַ נישט צופֿרידן מיך צו זען.
קוש מיך נישט.
מאַך נישט דעם אָנשטעל
אַז איך בין אַ העלדין.
איך װעל זײַן צופֿרידן
אַז דו װעסט בלױז מאַכן
דעם אָנשטעל,
אַז דו ביסט מענטשלעך.

Don’t Say Anything

for W.T.

Don’t say anything
about my looks
the dresses I wear
whether I smile
or not;
don’t be glad to
see me don’t
kiss me don’t
pretend I’m
a heroine I’ll
be satisfied if
you just pretend
you’re human.

אַ באַהעלטעניש

ליבע, אין דײַן בוזעם
װעסטו מיר בױען אַ באַהעלטעניש?
ליבע, אין דײַן האַנט,
װעסטו מיר װעבן אַ נעסט?
און פֿאַר מײַן פֿרײד
װעסטו מיר אױסבױען אַ טורעם
און מאַכן דײַן האַרץ
פֿאַר מײַן בלום?

װײַל דו, מײַן בוזעם,
װעסט נישט זײַן קײן באַהעלטעניש.
מײַן האַנט װעט קײן מאָל
דיר נישט מאַכן קײן נעסט
און פֿאַר דײַן פֿרײד
װעל איך נישט בױען קײן טורעם,
און נישט מאַכן מײַן האַרץ
פֿאַר דײַן בלום.

דער האַרבסטיקער װינט
װעט בױען דײַן באַהעלטעניש,
די אָזערעס פֿון אַלגאָנקװין
װעלן דיר מאַכן אַ נעסט.
צער אַלײן
װעט דיר אױסבױען אַ טורעם
און דער טױט, טױט
װעט זײַן דײַן בלום.

The Bower

Love in your breast
will you build me a bower,
love in your hand
will you make me a nest,
and for my joy
will you raise me a tower
and make your heart
my flower

For you my breast
will be no bower,
my hand will never
make your nest,
and for your joy
I’ll raise no tower,
nor make my heart
your flower.

The autumn wind
will build your bower,
Algonquin lakes
make you a nest,
sorrow itself
will raise you a tower,
and death, death, will be
your flower.


איך ליב מיך אין אַ פֿאַרקױפֿער
פֿון טרואַ־ריװיער, אין קאַנאַדע
װאָס זינגעװדיק דרײט ער די רישן
און שמירט זיך די האָר מיט פּאָמאַדע.

ער איז גלאַטיק אַזױ װי אַ פֿאָקע
זײַן שמײכל איז פֿרײלעך און ליכטיק.
הגם מײַן נאָמען איז מרים,
רופֿט ער מיך פּאָלי, נישט װיכטיק.

ער שיקט מיר האַרציקע גרוסן
אױף קאָרטלעך מיט גאָלדענע בענדער
און שיקט מיר פֿאָטאָגראַפֿיעס
פֿון פֿאַרשנײטע הױפֿן און פֿעלדער.

איך בין אַ שלעכטע „אַנגעלקע“,
נאָר ער טוט מיר דאָס ערלעך פֿאַרגעבן.
צװישן אונדז אַלע־בײדע
איז דאָ לעבן און לאָזן לעבן.


I’m in love with a clerk
from Trois Rivières
who trills his r’s
and slicks his hair;

He’s smooth as a seal
his smile is jolly,
though my name is Miriam
he calls me Polly;

He sends me greeting
on golden cards
and mails me snapshots
of snowy yards;

I’m mauvaise anglaise
this he forgives,
between us two
it’s live-and-let-lives;

He’s in his city,
I’m in mine,
we meet at Easter
on Bleury and Pine;

He calls my Polly,
I call him Patrice,
he says Madame
a votre service;

And I say Monsieur
dis-moi tu,
tu es poupée
and I love you.


אַ טױזנט יאָר
אין אַ טױזנט שטעט
האָבן מיר געלעבט אין
װיזיעס אױסגעחלומט
פֿון אַנדערע. מיר זײַנען געװען
די לאָמפּן־צינדערינס אין הײמען,
די לעמפּלעך־טױשערינס אין דירות
די שפּינערינס פֿון װאָל אין צעלטן,
די װעבערינס פֿון לײַן אין כאַטעס
און די פֿאָראַרבעטערינס
אין די נילאָן־פֿאַבריקן

מיר זײַנען תּמיד
די דיל־װאַשערינס,
די אײנגעמאַכטס־מאַכערינס,
די קינדער־טראָגערינס
און די װיג־ליד־זינגערינס.
דאָך, אונדזער נאָמענלאָזיקײט
איז געװען אומעטום און
אונדזערע נעמען
זײַנען תּמיד געשריבן געװאָרן
אױפֿן װינט, אַ פּאָסט־בריװ
געשיקט נאָר צו דער לופֿט.

איצט בלאָזן די װינטן אַראָפּ
אַלטע װיזיעס פֿון דעם זכּרונס בלעטער
און מיר זײַנען נישט מער
דאָס פּנים אינעם בילד, נאָר
די האַנט װאָס שאַפֿט דאָס בילד.
מיר זײַנען נישט מער
דאָס װאַסערדיקע ליד
איבער די װאַסערן פֿון װינט,
נאָר דער קװאַל פֿון די װאַסערן
װאָס פֿליסן צוריק
צו די װאַסערן.

אונדזער קול האָט זיך אױסגעהײלט
פֿון פֿיבער פֿון שטומקײט.
עס ברענט פֿון די װאַסערן
די געזונטקײט פֿון פֿרימאָרגן.
מיר פּלאַנעװען איבערלעבונגען
איבער מאַפּעס, בײַם ליכט פֿון
דער צוקונפֿט.


For a thousand years
in a thousand cities
we have lived in
images dreamed by
others, we have been
lamp-lighters in houses,
bulb-changers in
apartments, spinners
of wool in tents, weavers
of linen in cottages,
and foreladies of
nylon in factories.

We were always
the floor-washers and
the jam-makers the
child-bearers and
the lullaby-singers,
yet our namelessness
was everywhere and
our names were written
always in wind, posted
only on air.

Now the wind blows
old images off the
mind’s pages and we
are no more the face
in the picture but
the hand making the
picture, we are no more
the watery song above
the wind’s waters but
the source of the waters
flowing back to the waters.

Our voices have healed
from the fever of silence,
they bring from the waters
the health of the morning,
we are mapping adventures
by the light of the future,
we are carving our names
in time’s forest of stone.

הײַ־יאָר אין ירושלים

מיט יאָרן צוריק האָט חנה,
די פֿרױ װאָס רױמט
די ביוראָען אין ירושלים
געשאָלטן די װײַסע זון
פֿון ירושלים, װײַל
זי איז נישט געװען די גרינע
זון פֿון איר שטעטל
אין פּױלן.

הײַ־יאָר האָט די זעלבע חנה
אױך אַ סיבה צו שילטן.
זי שילט די מיצרים
און די סיריער װאָס האָבן
דערהרגעט דעם זון
װאָז זי האָט געבראַכט
קײן ירושלים
פֿון איר שטעטל
אין פּױלן.

און הײַ־יאָר, יעדן פֿאַרטאָג,
קומען נישט די קעץ
די קעץ פֿון ירושלים
צו די שטיגן פֿונעם פּאָסט־הױז
װאַרטן אױפֿן פֿרימאָרגן
און אױף די רױמערקעס
װאָס װעלן זײ קאָרמענען.

הײַ־יאָר װײסן אַפֿילו די קעץ,
אַז עס זײַנען פֿאַראַן
צו פֿיל שׂונאים.

This Year in Jerusalem

Other years Hannah
the woman who cleans
offices in Jerusalem
cursed the white sun
of Jerusalem because
it was not the green
sun of her village
in Poland.

This year that same
Hannah has something
to curse about; she
curses the Egyptians
and Assyrians who
killed the son she
brought to Jerusalem
from her village
in Poland.

And at dawn this year
the cats of Jerusalem
don’t come anymore
to the steps of the
post-office to wait
for morning and the
charwomen to come
to work and feed them.

This year
even the cats know
there are too many

בײַם ים: פֿאַר א.מ. קלײן

זײַן צער איז געפֿאַלן און געפֿאַלן,
ער האָט געאָבלט ביז שפּעט,
אַז זײַן מוח קאָן נישט זײַן פּונקט װי נײַ—
אַ גאַנצקײט אױפֿסנײַ, אָן אַ נעט.

ער האָט אים געפּוצט מיט סלינע
פֿאַרשטאָפּט אים די שפּאַלטן מיט קלײ,
צוגענאָגלט אים פֿעסט אין דער לופֿטן—
דאָך איז ער פֿאַרפֿלױגן, פֿאַרבײַ.

ער האָט אים געפֿאַנגען אין נעצן
פֿון חריפֿות און זײַדענע װערטער,
נאָר זײַן צעבראָכענע מוח
איז געבליבן געפּלאַצט אַ צעשטערטער.

ער האָט אים פֿאַרשעפּט מיט די גראָזן
און אים פֿאַראַנקערט מיט שיפֿן,
געזעגלט מיט צעבױגענע װערטער
און געלאָזן זײ זינקען אױף ליפּן.

ער האָט אין געפֿלײצן פֿון פֿערזן
גענידערט אַ זילבערנע שורה
און געזען זײַן צעבראָכענעם מוח
פֿאַרהאַטשען זיך דאָרט צו אַ קללה.

האָט ער אַראָפּגערופֿן מלאכים
פֿון די באַלקאָנען פֿון הימל
האָבן זײ אױסגעלײדיקט זײַן לעבן
און פֿאַרבאָטן דעם אײביקן דרעמל.

פֿאַטריקנט האָט עמעץ די סטאַװעס
פֿון זײַן אָן־אותּיותדיק לאַנד,
פֿרעמדע האָבן באַהאַלטן דעם דרך
אונטער אַ מײַל פֿול מיט זאַמד.

אַפּאָלאָס גאָלדענע אױער
פֿאַרזיגלט קעגן קול פֿון זײַן קעל,
זײַן אײנזאַמער, צעבראָכענער מוח
פֿאַרטריבן פֿון גן־עדנישער שװעל.

זײַן צער ער פֿאַלט און פֿאַלט
אױף גרינע פֿעלדער, צעװײסט.
ער װיגט זײַן צעבראָכענעם מוח
קײן מאָל נישט פֿולקום פֿאַראײנסט.

און ער זינגט זײַן פֿאַרשװיגן געזאַנג
צו דער ערד, דעם בױם, דעם שטײן.
מיר הערן אים װען מיר הערן
װי דער רעגן האַמערט אין שטײן.

דער רעגן האַמערט אין שטײן.
אָבער װיפֿל פֿון אונדז דערקענען,
אַז זײַן צעבראָכענער מוח, דער פּחד
איז אָט דער װאָס איז אין אונדז אַלײן.

By the Sea: For A.M. Klein

His grief it fell and fell;
he mourned that his brain
could never be like new –
a seamless whole again.

He polished it with spit
and sealed the cracks with glue,
he pinned it to the air –
yet away it flew.

He caught it in a net
of silken words and wit,
but his broken brain
was fragmented and split.

He quilted it with grass
and anchored it with ships,
he sailed tilting words,
they foundered on his lips.

He dropped a silver line
into the tides of verse,
and found his broken brain
had hooked it to a curse.

So he called the angels down
from balconies of sky,
they emptied out his life,
they would not let him die.

Then someone drained the ponds
in his unlettered land,
and strangers hid the road
beneath a mile of sand,

Apollo’s golden ear
was sealed against his cries,
his lonely broken brain
was barred from paradise.

His grief it falls and falls
on green fields and on white,
he rocks his broken brain
that never mended right,

And sings his silent song
to earth and tree and stone;
we hear it when we hear
the rain beat on the stone.

The rain beats on the stone:
but how many recognize
his broken brain, his fear,
are nothing but our own?

אַן אַלטע פֿרױ שפּילט זיך

אַרום פֿיר אַ זײגער פֿאַר טאָג הײבט מײַן מאַמע זיך אָן פֿילן שלעפֿעריק. זי שטעקט אַרײַן און אַרױס די נאָדל און פֿאַראַנקערט זי אױפֿן בוזעם פֿון איר קלײד. זי קלײַבט צוזאַמען דעם פֿינגערהוט, דאָס שערל און די שטיקלעך מעטאַל. זי לײגט צוזאַמען די ייִדישע צײַטונג, דרײט אַראָפּ די אַלטמאָדישע ראַדיאָ אױפֿן „מענטל־פּיס“, װאָס איז געװען אָנגעשטעלט אױפֿן בײַנאַכטיקן פּראָגראַם פֿון קלאַסישער מוזיק. זי װאַשט זיך, װײקט אײַן די אױבערשטע פֿאַלשע צײן און באַקלײדט זיך אין אײנער פֿון אירע שלאָפֿהעמדער מיט בלומען, לױז צוזאַמענגענומען, מיט ריזשקעס, אָן אַרבל, אױסגעשניטענע אין אַ „שעפּ־לעפּל“־פֿאָרעם אַרום האַלדז. זי דרײט אַראָפּ דאָס ליכט און טאַפּט זיך אױס אַ װעג אין בעט אַרײַן. זי ליגט רויק, אױף אַ זײַט, אײַנגעצױגן און נישט אַנזעעװדיק, אַחוץ אַ פּאַסצע צי צװײ פֿון אירע גרױע האָר, אױב מען קוקט פֿון גאַנץ נאָענט. אַ פֿעטינקע בערגעלע אונדער די קאָלדרעס, מיט אַ לעכל צו אָטעמען ערגעצװוּ.

אַרום מיטאָגצײַט װעט איר לאַנגע פֿײַנע נאָז זיך קודם באַװײַזן פֿון אונטער דעם באַװעגלעכן בערגל. הגם זי איז געװײנטלעך װאַך אין אַ רגע, בײַ יעדן שאָרך, װעט זי זײַן פֿאָרזיכטיק אױפֿצושטײן פּאַמעלעך, כּדי נישט צו „צעטרײסלען“ דעם „בלוטדרוק“ און צו פֿאַרמײַדן דעם קאָפּשװינדל און די שװערקײט אין קאָפּ. קודם כּל טוט זי אָן די ברילן, זאָגט זיך צו זײ שפּעטער אָפּצופֿוצן. אָבער אַ ביסל שפּעטער, װען זי איז שױן אָפּגעװאַשן, האָט שױן געגאָרגלט דעם האַלדז און אױסגעשװענקט דאָס מױל, טוט זי זײ װידער אָן אַ צעשטרײטע און קומט פּנים־אל־פּנים מיט דער װעלט דורך די גוט־באַקאַנטע פֿלעקן און פּינטעלעך. זי גרײט דאָס מיטאָג פֿאַר זיך און פֿאַר מײַן טאַטן, װעלכער איז שױן אַ סך שעהען װאַך, און נאָך דעם װוּ ער האָט סערװירט די קאַװע און זי האָט אַװעקגערױמט די איבערבלײַבעכצער—טוט מײַן מאַמע װידער פֿונאַנדערלײגן דאָס נײַגעצײַג. איך האָב נישט קײן אַנונג װי אַזױ עס געלונגט איר אײַנצופֿעדעמען די נאָדל. אירע טיפֿע קאַראַמעלן־אױגן פֿאַרזשמורען זיך געדולדיק אונטער די נעפּלדיקע ברילן בעת זי הײבט אונטער אירע פֿעטינקע אָרעמס. אָבער אירע קורצע פֿינגער, מיט „חן־גריבעלעך“ זעען אױז צו האָבן אַנטװיקלט זײער אײגענע ראיה. מײַן מאַמע איז אַכציק יאָר אַלט. במשך פֿון דרײַ פֿערטל פֿון אַ יאָרהונדערט האָט זי אײַנגעפֿעדעמט נאָדלען. אירע הענט זײַנען בעצם געװאָרן די אינסטרומענטן פֿון איר ראיה.

„װאָס טוסטו, מאַמאַ?“
„אָ, איך מאַך עפּעס.“
„װאָס װעט דאָס זײַן?“
„מען װעט זען. אפֿשר װעט אַרױסקומען אַ ליאַלקע דערפֿון.“
„פֿאַר װעמען?“
„פֿאַר אַ קינד ערגעץ.“
„פֿאַר װאָס מאַכסטו ליאַלקעס, מאַמאַ?“
„צו פֿאַרשאַפֿן די קינדער פֿאַרגעניגן.“
„נאָר די קינדער?“
„װעמען דען?“
„איך האָב ליב דײַנע ליאַלקעס.“
„איך בין אַ מיטל־יאָריקע פֿרױ.“
„דו ביסט נאָך אַלץ מײַן קינד.“

װי אָפֿט האָב איך אין משך פֿון אַלע יאָרן רעפּעטירט אָט די שאלות און געפּרוּװט צו געפֿינען די װערטער מיט װעלכע אַדורכצושטעכן איר בפֿירושע אומשולד.

„אָבער, מאַמאַ, װאָס טוסטו באמת בעת דו מאַכסט די ליאַלקעס?“
„כ׳האָב נישט ליב אַרומצוזיצן לײדיק, טראַכט איך; אפֿשר װעל איך געבן אַ קינד אַ ביסל פֿאַרגעניגן.“
„טאָ װאָס מכּוח די בילדער פֿון קנעפּ און די אַנדערע זאַכן װאָס דו מאַכסט, טראַכסט אױס פֿון קאָפּ?“
„װען איך װער מיד פֿון מאַכן ליאַלקעס, טראַכט איך; אַפֿשר װעל איך פּרוּװן טאָן עפּעס אַנדער אױף אַ נאָװינע.“

איך בלײַב נישט צופֿרידן. די ליאַלקעס אַלײן רופֿן, אַז עס איז פֿאַראַן עפּעס מער, אַזױ פֿיל מער. און דאָס זעלבע רופֿן די ליכטיקע צעטאַנצטע בילדעלעך. װאָס פֿאַר אַ [מין] װיסן פֿאַרמאָגט זי? װײסט זי נישט װיפֿל זי װײסט?

זיכער. לכתּחילה װען כ׳האָב זיך אונטערגענומען נאָכצופֿאָלגן דעם קרעאַטיװן פּראָצעס פֿון אָט דער אױבנאױפֿיק פּשוטער אַרבעט פֿון מײַן אומשולדיק פּראָדוקטיװער מאַמען, האָב איך נישט געװוּסט װיפֿל איך האָב נישט געװוּסט. דערפֿאַר מיט װיפֿל װײניקער בין איך פֿעיִק געװען אַפּצושאַצן די שטופֿע פֿון איר פֿאַרשטײן, צי דעם װערט פֿון מײַן אָפּשאַצונג, אַז אַלץ װאָס זי האָט געװוּסט האָט געמוזט איבערגעזעצט װערן אין דער שפּראַך פֿון װערטער? פֿאַר װאָס האָט זי געדאַרפֿט קענען מיר דערקלערן דעם זינען פֿון איר מאַכן ליאַלקעס? איך װער אױפֿגערעגט װען מענטשן בעטן מיך דערקלערן מײַנע ביכער פֿאַר זײ. אַ װערק איז פֿאַר זיך אַלײן די דערקלערונג. און דאָך, װײַל איך טראַכט, אַז מענטשלעכע שעפֿערישקײַט איז אַזױ װיטאַל פֿאַרן װױלגעפֿיל פֿון מענטשן, און אַזױ װינציק דערפֿון פֿאַרשטײט מען, און עס װערט אַזױ אונטערשאַצט אין אונדזער געזעלשאַפֿט, נישט געקוקט אױף דעם גאַנצן הו־האַ אַרום דעם דאָזיקן ענין, טראַכט איך, אַז עס קאָן זײַן נוצל פֿאַר מיר צו פּרוּװן רעפּראָדוצירן, אַזױ פּינקטלעך װי איך קאָן, װאָס די מאַמע האָט מיר געהאָלפֿן פֿאַרשטײן. װעמען װאָלט אײַנגעפֿאַלן, אַז בקרובֿ מיט דרײַסיק יאָר צוריק, װען איך האָב זיך פֿאַרנומען, מיט דער פֿולער אַראָגאַנץ װאָס מײַן קאָלעדזש־בילדונג האָט מיר געגעבן, צו װערן אַ קינסטלערין—אַז די יאָרן פֿון זוכעניש װעלן מיך ברענגען, אין די מיטעלע יאָרן, אַראָפּצוקניִען װי אַ קלײן קינד אױפֿסנײַ—לעבן מײַן מאַמעס נאָדלען?

זי פֿאַרמאָגט זיכער נישט די אַמביציע צו שאַפֿן קונסט. אירע עסטעטישע װערטן זײַנען נישט געװאָרן פּינקטלעך געזױבערט און צוגעפּרעסט זיך אַרײַנצופּאַסן אין די קולטורעלע אײבערשטע שופֿלעדער. אָפֿטמאָל פֿרעגט זי מיך, באמת דערשטױנט, פֿאַר װאָס איך רעד אַזױ פֿיל װעגן די ליאַלקעס און די בילדער און אירע שאַפֿונגען פֿון כּל המינים אָפּפֿאַל, און איך דערמאָן כּמעט קײן מאָל נישט איר פּראַכטפֿול צוזאַמענגעשטעלט טישטעך פֿון שטיקלעך שטאָף. צום ערשטן מאָל, װען איך האָב געבראַכט אַ קאָלעקציע פֿון איר אַרבעט אין אוניװערסיטעט פֿון מאַניטאָבע, כּדי צו רעדן װעגן איר און זי אױסשטעלן, האָט זי זיך שטאַרק געזאָרגט װעגן מיר. זי האָט נישט געװאָלט, אַז איך זאָל זיך צו־נאַר מאַכן און אַרױסקומען אַ צעבראָכענע. זי האָט נישט געװאָלט, אַז מענטשן זאָלן מיך אױסלאַכן, פֿאַר װאָס זאָלן געבילדעטע מענטשן װעלן הערן װעגן אירע ליאַלקעס?

איך װעל דאָ נישט פּרוּװן אָפּצושאַצן איר אַרבעט װי קונסט אָביעקטן. פּונקט װי אַלע באמת אײנציקאַרטיק געשאַפֿענע אָביעקטן, פֿאַרמאָגן זײ זײער אײגענע רגע. איך קום דאָ נישט װעגן און מעסטן. אוך קום צו אַנטפּלעקן און האָבן גענוס, צו אַנטפּלעקן און זיך טײלן. איך קום נאָכצופֿאָלגן און צו פֿײַערן דעם ברײטיקסטן אימפּולס, און דעם צום מערסטן מיסטעריעזן פּראָצעס װאָס איז דעם מענטשן באַקאַנט, דעם אימפּולס צו שאַפֿן, דעם פּראָצעס פֿון שאַפֿן. אױב איך װעל באַװײַזן צו באַלײַכטן, אַפֿילו שװאַכלעך, די אַרבעט פֿונעם מענטשלעכן גײַסט, אין זײַן קרעאַטיװיטעט, װעל איך גערן לאָזן פֿאַר אַנדערע דאָס װעגן און מעסטן, דאָס אָפּשאַצן, און פֿונאַדנערטײלן און קלאַסיפֿיצירן.

Excerpt from Old Woman At Play

By four o’clock in the morning my mother begins to feel sleepy. She stabs her needle in and out, anchoring it on the breast of her dress. She gathers up thimble, scissors, and scraps of material. She folds the Yiddish paper, and clicks off the ancient mantel radio which has been set at the all-night classical music program. She washes, sinks her upper dentures, and donning one of her delicately flowered, amply gathered, frilled, sleeveless and scoop-necked nightgowns, she turns out lights and feels her way into bed. She lies quietly, on her side, curled up and invisible, except for a wisp or so of gray hair if you look closely enough, a plump little mound under the covers, with somewhere, a breathing hole.

Around noon, her long, fine nose will appear first from under the stirring hillock. Though normally awakened instantly by any sound, she will take care now to get up slowly, so as not to disturb her “pressure,” and to avoid the giddiness and the heavy head. She puts on her glasses first thing, reminding herself to clean them later, but a litle later, herself washed, gargled and rinsed, she absent-mindedly slips them on again and faces the world through familiar flecks and speckles. She prepares lunch for herself and my dad, who has been up for hours, and after he has served the coffee and she has cleared away the debris, my mother unfolds her sewing once again. I don’t know how she manages to thread her needle. Her deep set, caramel eyes squint patiently through the foggy spectacles as she holds up her plump arms. But her stubby, dimpled fingers seem to have developed eyes of their own. My mother is eighty years old. She has been threading needles for three-quarters of a century. Her hands have, in fact, become the instruments of her vision.

What are you doing, mama?
>Oh, I’m making something.
>What’s it going to be?
>We’ll see. Maybe it’ll work into a doll.
>Who’s it for?
>A child, somewhere.
Why do you make dolls, mama?
>To please the children.
>Only the children?
>Who else?
>I like your dolls.
>I’m a middle-aged woman.
>You’re still my child.

How often, over the years, have I rephrased those questions, trying to find the words to pierce her apparent innocence.

But mama, what are you really doing when you make your dolls? What does it mean to you?
>I don’t like to sit with empty hands. So I think, ‘Maybe I’ll give a child some pleasure.’
>What about the button pictures then, and all the other things you make up out of your head?
>When I get tired of making dolls, I think, ‘Maybe I’ll try something else for a change.’

I remain dissatisfied. The dolls themselves clamour that there is more to it; so much more, proclaim those bright and dancing pictures. What does she know? Doesn’t she know how much she knows?

Certainly, when I first set out to trace the creative process in this apparently simple manifestation, my innocently productive mother, I didn’t know how much I didn’t know. How much less then, could I gauge the degree of her comprehension, or, for that matter, the degree of validity of my assumption that everything she knew had to be translatable into the language of words? Why should she have to explain her dolls to me? I get irritated when people ask me to explain my books. The work is its own explanation. And yet, because I think that human creativity is so vital to human well-being, and so little understood, and so undervalued in our society, in spite of all the brouhaha to the contrary, I feel that it may be of use for me to try to reproduce, as accurately as I can, what she has helped me to learn. Who would have thought, nearly

thirty years ago, when I set out in the full presumption of my college education, to be an ARTIST, that the years of search would bring me, in middle age, to kneel as a small child again, at my mother’s needles?

She certainly has no aspiration to create ART. Her aesthetic values haven’t all been neatly cleaned and pressed to fit cultural top drawers, She sometimes asks me, genuinely puzzled, why I talk so much about the dolls and the pictures and the junk creations, and hardly ever mention her beautiful cutwork tablecloths. The first time I brought my collection of her work to give a talk and doll show at the University of Manitoba, she was really worried about what would happen to me. She didn’t want me to make a fool of myself and come away hurt. She didn’t want people to laugh at me. Why would educated people want to hear about her dolls?

I will not try to evaluate her works here as art objects. Like all truly unique, created things, they make their own moment. I am not here to measure and weigh. I am here to discover and enjoy, to reveal and share. I am here to trace and celebrate the most generous impulse, and the most mysterious process known to man, the impulse to create, the process of creation. If I can illuminate, however faintly, the work in the spirit of its making, I will gladly leave the weighing and measuring, the evaluating and pigeonholing to others.

Waddington, Miriam, and Adele Wiseman. “Chava Rosenfarb’s Translations into Yiddish of Two English-Language Jewish-Canadian Writers.” In geveb, July 2022: Trans. Chava Rosenfarb. https://ingeveb.org/texts-and-translations/rosenfarb-translations.
Waddington, Miriam, and Adele Wiseman. “Chava Rosenfarb’s Translations into Yiddish of Two English-Language Jewish-Canadian Writers.” Translated by Chava Rosenfarb. In geveb (July 2022): Accessed Apr 13, 2024.


Miriam Waddington
Adele Wiseman


Chava Rosenfarb


Goldie Morgentaler

Goldie Morgentaler is Professor Emerita at the University of Lethbridge. Her translations of Chava Rosenfarb’s work into English have won several awards including, most recently, the 2019 Canadian Jewish Literary Award and the 2020 Segal Prize for the collection of Rosenfarb’s essays called Confessions of a Yiddish Writer. A complete edition of Rosenfarb’s short stories will be published in her English translation by White Goat Press in 2022.

Ruth Panofsky

Ruth Panofsky, FRSC is Professor of English at Toronto Metropolitan University, where she teaches Canadian Jewish Literature and Holocaust Literature. Her publications include the award-winning two-volume Collected Poems of Miriam Waddington: A Critical Edition (2014), At Odds in the World: Essays on Jewish Canadian Women Writers (2008), and The Force of Vocation: The Literary Career of Adele Wiseman (2006). She is the editor of The New Spice Box: Contemporary Jewish Writing (2020) and has published articles on Chava Rosenfarb's "Bergen-Belsen Diary, 1945" and Bernice Eisenstein's I Was a Child of Holocaust Survivors.