Jul 05, 2022

Inscription from Adele Wiseman and her mother Chaika to Chava Rosenfarb in the overleaf of Wiseman’s book, Nov. 17, 1978. Courtesy of Goldie Morgentaler.
INTRODUCTION
Last spring, as I was going through the papers of my mother, the Yiddish author, Chava Rosenfarb, I came across three typed pages in Yiddish entitled “An alte froy shpilt zikh,” taken from the English-language memoir Old Woman at Play by the Jewish-Canadian novelist Adele Wiseman. I also found six poems by the well-known Jewish-Canadian poet Miriam Waddington that had likewise been translated from English into Yiddish. In this translator’s note, Ruth Panofsky and I give brief biographies of all three writers and highlight for readers some of the translation decisions that went into the Yiddish rendering of the work of these two prominent Jewish-Canadian writers.
Chava Rosenfarb was born in 1923 in Lodz, Poland, the elder of two daughters of a restaurant waiter. She survived four years of incarceration in the Lodz ghetto and then one year in the concentration camps of Auschwitz, Sasel, and Bergen-Belsen. She was liberated by the British army in 1945. After settling in Montréal in 1950, she transmuted her experiences during the Holocaust into fiction, authoring three novels in Yiddish: The Tree of Life: A Trilogy of Life in the Lodz Ghetto; Bociany; and Letters to Abrasha. The first two of these novels have been published in English, Hebrew, and Polish translation. She was also the author of four books of poetry; a play, The Bird of the Ghetto; and numerous short stories and essays. Chava Rosenfarb was one of the most important Yiddish writers of the second half of the twentieth century.
Rosenfarb’s friend Miriam Waddington (1917−2004) was born and raised in the North End of Winnipeg, Manitoba. She published fourteen volumes of verse during her lifetime and participated in the rise and flowering of modernist Canadian poetry during the 1940s in Montréal. Waddington’s verse, inflected by the intimacy of the Yiddish language, bore the influence of her secular upbringing and a modernist, intellectual approach to writing. She was also affected by her experience as a social worker, recognizing aspects of herself in her most vulnerable clients. In her poems she probed the underexamined lives of the disenfranchised and the dispossessed, with a focus on women. Waddington wrote layered verse that was deeply rooted in her everyday life as a woman and as a Jew.
Waddington’s younger contemporary, Adele Wiseman (1928−1992), was also born and raised in Winnipeg’s North End. Wiseman was one of Canada’s most highly regarded novelists of the second half of the twentieth century. She is best known for her two groundbreaking novels, The Sacrifice and Crackpot, which explore Jewish life in Canada. In 1978, Wiseman turned away from fiction: Old Woman at Play is a memoir and a meditation on creativity, focusing on her mother’s folk art of doll-making. The text integrates color photographs of Chaika Wiseman’s dolls and was adapted for the stage as Doll Show. Shaped by the character of her mother, the work resembles a novel, a narrative form that Wiseman understood well. As a work of life writing that explores the creative process, it also incorporates elements of biography and autobiography.
As a literary genre, poetry is notoriously difficult to translate because it depends so much on the sounds of words that may be particular to one language and not to another. In the case of Waddington’s poems, Rosenfarb manages to maintain the metric rhythm and often the rhymes as well, aided, no doubt, by the fact that both Yiddish and English are Germanic languages. Rosenfarb’s lines are longer than Waddington’s because the words she must use to convey the meaning are longer: Yiddish is not as compact a language as English. Yet the meter remains the same in both versions of the poems. But while Waddington frequently omits punctuation from her poems, as in “Don’t Say Anything,” Rosenfarb adds periods and commas. Sometimes, the added punctuation changes the meaning of the line. For instance, the first line of the second verse of Waddington’s poem “The Bower” reads in English: “For you my breast / will be no bower.” In other words, for the lover, the speaker’s breast will be no haven. But the punctuation and grammar of the Yiddish make this a direct address to the breast, since the line is punctuated as follows: “Vayl du, mayn buzem, / vest nisht zayn keyn baheltenish,” which translates as, “While you, my breast, / will not be a hiding place,” thus changing the meaning of the English text.
Sometimes the cultural baggage that adheres to a word in one language makes it difficult to translate into the other. For instance,“The Bower” draws on the medieval imagery that accrues to the word “bower.” “Bower” in modern English generally refers to a shady spot in the woods or in a garden, but it also carries connotations of a lady’s boudoir or apartment in a medieval castle. There is no direct equivalent in Yiddish, so Rosenfarb settles for the word “baheltenish,” meaning a hiding place, thus losing the secondary feminine meaning of bower.
Rosenfarb feels free to truncate some of the poems, so where Waddington’s “Beau-Belle” is seven stanzas long in the English original, Rosenfarb only translates the first four stanzas. This may be because the last three stanzas require not only translation from English, but also from French – and from poor French at that. In the original poem, the English speaker asks her French-Canadian lover to call her his ‘doll’ by saying “tu es poupée” (“you are doll”), as ungrammatical a construction in French as it is in English, presumably intended to demonstrate the bad French of the “mauvaise anglaise” speaker.
But changes like these are few and minor. On the whole, Rosenfarb’s translations remain faithful to both Waddington’s poetic line and to her meaning, although Rosenfarb does take full advantage of the peculiarities of Yiddish where she can. For instance, in the second stanza of the poem “Women,” the English term “jam-makers” allows for the repetition of the root word “makhn” in Yiddish: “di ayngemakhts-makherins.” In the same stanza, where Waddington has the verb “posted,” Rosenfarb has turned the verb into a noun and slightly altered the meaning. Waddington’s “posted only on air” becomes in Rosenfarb’s translation “a letter sent only to the air.” In the Yiddish version of the poem “By the Sea: For A.M. Klein,” Rosenfarb translates the English line, “Apollo’s golden ear / was sealed against his cries” as “Apolos goldene oyer / farziglt kegn kol fun zayn kel,” thus getting mileage out of the similar sounds in Yiddish of “kol” (voice) and “kel” (throat) without losing the meaning of the line.
This last poem is Miriam Waddington’s tribute to one of the great Jewish-Canadian poets, A. M. Klein, who, like both Miriam Waddington herself and Adele Wiseman, belonged to the generation of Canadian writers who knew Yiddish well, yet chose to write in English. Generally considered the first great Jewish-Canadian poet, Klein suffered a nervous breakdown at the end of his career in the early 1950s and was forced to stop writing. Miriam Waddington’s poem, “By the Sea: For A.M. Klein,” movingly recounts this breakdown. Unlike with some of the other poems, Waddington punctuates the lines here. What is more, they rhyme. Rosenfarb manages to maintain a rhyme scheme in Yiddish, but she lengthens the lines to make them conform more readily to the needs of Yiddish syntax.
Of the six poems that Rosenfarb translated, “This Year in Jerusalem” touches most closely on her usual theme of the Holocaust. In the original poem, Waddington’s portrayal of the horrific Jewish past in Eastern Europe is linked to the violent Jewish present in Israel. Hannah, the poem’s protagonist, has escaped the cool, green climate of Poland to go and clean offices in Jerusalem, where, at first, she curses the heat of the sun. But this year, instead of the Nazis, she curses the Egyptians and the Syrians for killing the son she brought with her from Poland to Jerusalem. The murder presumably occurs during one of the Arab-Israeli conflicts. In both English and Yiddish, the homonyms “sun” and “son” are the same, thus illustrating an advantage of translating between two Germanic languages. And, of course, Waddington’s title “This Year in Jerusalem” suggests the Passover seder’s hopeful admonition, “next year in Jerusalem.” But in Waddington’s poem, this year in Jerusalem suggests the lack of hope and the endless cycles of Jewish catastrophes.
We turn now to Rosenfarb’s translation of the first few pages of Adele Wiseman’s memoir, Old Woman At Play. Wiseman’s memoir is a thematic cousin to Waddington’s poetic tribute to A.M. Klein in that both works deal with creativity. But in Old Woman at Play, the creativity is not in decline — quite the opposite. Wiseman has written a tribute to the artistic inventiveness of her eighty-year-old mother, who stays up until the early hours of the morning making dolls. “Why do you make dolls, Mama?” Wiseman’s first-person narrator asks. The question is repeated several times throughout the course of the narrative as Wiseman tries to understand the origins of her mother’s creativity and, by extension, her own. Wiseman calls her mother’s doll-making “innocent,” because she is unselfconscious about what she is doing, almost childishly so.
Nothing is as redolent of girlishness as a doll, even more so when the doll is constructed by an eighty-year old woman. In fact, the Yiddish title that Rosenfarb gives Wiseman’’s memoir, “An alte froy shpilt zikh,” is more suggestive of children playing than Wiseman’s English title, Old Woman At Play. Because the mother does not question her own impulse to create dolls, Wiseman is forced to acknowledge the wisdom in her mother’s innocence and scolds herself for assuming that all creativity is necessarily related to words and to writing, which, of course, is Wiseman’s own form of creativity. Wiseman pays her mother the highest possible compliment by calling her doll-making an “art,” a word that she capitalizes in other contexts in order to punctuate its pretentiousness.
Rosenfarb’s translation of these first few pages of Wiseman’s memoir is straightforward, although the Yiddish script does not allow her to capitalize words the way Wiseman does, so that Wiseman’s sarcastic ART and ARTIST are simply rendered as “kunst” and “kinstlerlin,” without any stylistic indication that the terms are intended ironically. Also, unlike the poems, the Yiddish text here looks more like a draft with words crossed out and over-written, so that the text is not always easily legible. It is puzzling that Rosenfarb’s translation ends where it does, given that Wiseman’s text does not indicate the end of a section. Yet Rosenfarb’s ending is clearly deliberate, since the note at the bottom says: “(Beginning of the book An Old Woman at Play.) Yiddish: Chava Rosenfarb.”
Since Wiseman’s book is a dialogue between mother and daughter — both artists in different ways — their creativity also hints at biological creativity, not just at giving birth to the next generation, but also at passing on skills from one generation to the next. At the same time, it suggests a kind of permanence in both biological and artistic creativity in that the child remains a child even when she is an adult, while the elderly mother continues to make dolls, as if she were still a child. Here is an example of what I mean, one that Rosenfarb includes in her translation:
Why do you make dolls, mama?
>To please the children.
>Only the children?
>Who else?
>I like your dolls.
>So?
>I’m a middle-aged woman.
>You’re still my child.
This passage illustrates the fluidity of time, its constant change, despite the artistic impulse to make things permanent. The same dynamic might be said of translation, which celebrates the fluidity and malleability of language while attempting to transpose and make permanent a text in a language other than the one in which it was written.
At the same time, the act of translation assumes a future in the target language. By translating Miriam Waddington’s poems and the beginning of Adele Wiseman’s memoir into Yiddish, Rosenfarb is implying the continuity of Yiddish, that it has a future where translations like these can find a publisher and an audience of interested readers who would experience these texts in Yiddish. In this sense, translating two English-language writers into Yiddish is an optimistic endeavor, a hopeful gesture towards the future of Yiddish literary creativity. But the fact that I found these translations buried in a box, that although I worked closely with my mother for many years, I never heard her mention the translations, not even when she reminisced about Waddington or Wiseman, leads me to suspect that she went no further with them because the realist in her did not, truly, foresee a future for Yiddish. My mother very seldom abandoned work that she had started, not even when she was dissatisfied with what she had written. That she let these translations go suggests to me not that she was unhappy with the translations themselves, but that she despaired of ever getting them published. It was an acknowledgement, however painful, that the wider Yiddish literary world that she had known as a child and as a young woman no longer existed.
This piece was written by Goldie Morgentaler with the assistance of Ruth Panofsky. Waddington’s poems in English are taken from The Collected Poems of Miriam Waddington (University of Ottawa Press, 2014) edited by Ruth Panofsky.
Click here to download a PDF of the English texts and their Yiddish translation. The Yiddish text below, based on Rosenfarb’s typescripts (with originals available here), has been modified to fit YIVO orthographic standards and contains limited word reconstructions.
זאָג גאָרנישט
זאָג גאָרנישט
װעגן מײַן אױסזען
װעגן די קלײדער װאָס איך טראָג
צי איך שמײכל
צי נישט
זײַ נישט צופֿרידן מיך צו זען.
קוש מיך נישט.
מאַך נישט דעם אָנשטעל
אַז איך בין אַ העלדין.
איך װעל זײַן צופֿרידן
אַז דו װעסט בלױז מאַכן
דעם אָנשטעל,
אַז דו ביסט מענטשלעך.
Don’t Say Anything
for W.T.
Don’t say anything
about my looks
the dresses I wear
whether I smile
or not;
don’t be glad to
see me don’t
kiss me don’t
pretend I’m
a heroine I’ll
be satisfied if
you just pretend
you’re human.
אַ באַהעלטעניש
ליבע, אין דײַן בוזעם
װעסטו מיר בױען אַ באַהעלטעניש?
ליבע, אין דײַן האַנט,
װעסטו מיר װעבן אַ נעסט?
און פֿאַר מײַן פֿרײד
װעסטו מיר אױסבױען אַ טורעם
און מאַכן דײַן האַרץ
פֿאַר מײַן בלום?
װײַל דו, מײַן בוזעם,
װעסט נישט זײַן קײן באַהעלטעניש.
מײַן האַנט װעט קײן מאָל
דיר נישט מאַכן קײן נעסט
און פֿאַר דײַן פֿרײד
װעל איך נישט בױען קײן טורעם,
און נישט מאַכן מײַן האַרץ
פֿאַר דײַן בלום.
דער האַרבסטיקער װינט
װעט בױען דײַן באַהעלטעניש,
די אָזערעס פֿון אַלגאָנקװין
װעלן דיר מאַכן אַ נעסט.
צער אַלײן
װעט דיר אױסבױען אַ טורעם
און דער טױט, טױט
װעט זײַן דײַן בלום.
The Bower
Love in your breast
will you build me a bower,
love in your hand
will you make me a nest,
and for my joy
will you raise me a tower
and make your heart
my flower
For you my breast
will be no bower,
my hand will never
make your nest,
and for your joy
I’ll raise no tower,
nor make my heart
your flower.
The autumn wind
will build your bower,
Algonquin lakes
make you a nest,
sorrow itself
will raise you a tower,
and death, death, will be
your flower.
Beau-Belle
איך ליב מיך אין אַ פֿאַרקױפֿער
פֿון טרואַ־ריװיער, אין קאַנאַדע
װאָס זינגעװדיק דרײט ער די רישן
און שמירט זיך די האָר מיט פּאָמאַדע.
ער איז גלאַטיק אַזױ װי אַ פֿאָקע
זײַן שמײכל איז פֿרײלעך און ליכטיק.
הגם מײַן נאָמען איז מרים,
רופֿט ער מיך פּאָלי, נישט װיכטיק.
ער שיקט מיר האַרציקע גרוסן
אױף קאָרטלעך מיט גאָלדענע בענדער
און שיקט מיר פֿאָטאָגראַפֿיעס
פֿון פֿאַרשנײטע הױפֿן און פֿעלדער.
איך בין אַ שלעכטע „אַנגעלקע“,
נאָר ער טוט מיר דאָס ערלעך פֿאַרגעבן.
צװישן אונדז אַלע־בײדע
איז דאָ לעבן און לאָזן לעבן.
Beau-Belle
I’m in love with a clerk
from Trois Rivières
who trills his r’s
and slicks his hair;
He’s smooth as a seal
his smile is jolly,
though my name is Miriam
he calls me Polly;
He sends me greeting
on golden cards
and mails me snapshots
of snowy yards;
I’m mauvaise anglaise –
this he forgives,
between us two
it’s live-and-let-lives;
He’s in his city,
I’m in mine,
we meet at Easter
on Bleury and Pine;
He calls my Polly,
I call him Patrice,
he says Madame
a votre service;
And I say Monsieur
dis-moi tu,
tu es poupée
and I love you.
פֿרױען
אַ טױזנט יאָר
אין אַ טױזנט שטעט
האָבן מיר געלעבט אין
װיזיעס אױסגעחלומט
פֿון אַנדערע. מיר זײַנען געװען
די לאָמפּן־צינדערינס אין הײמען,
די לעמפּלעך־טױשערינס אין דירות
די שפּינערינס פֿון װאָל אין צעלטן,
די װעבערינס פֿון לײַן אין כאַטעס
און די פֿאָראַרבעטערינס
אין די נילאָן־פֿאַבריקן
מיר זײַנען תּמיד
די דיל־װאַשערינס,
די אײנגעמאַכטס־מאַכערינס,
די קינדער־טראָגערינס
און די װיג־ליד־זינגערינס.
דאָך, אונדזער נאָמענלאָזיקײט
איז געװען אומעטום און
אונדזערע נעמען
זײַנען תּמיד געשריבן געװאָרן
אױפֿן װינט, אַ פּאָסט־בריװ
געשיקט נאָר צו דער לופֿט.
איצט בלאָזן די װינטן אַראָפּ
אַלטע װיזיעס פֿון דעם זכּרונס בלעטער
און מיר זײַנען נישט מער
דאָס פּנים אינעם בילד, נאָר
די האַנט װאָס שאַפֿט דאָס בילד.
מיר זײַנען נישט מער
דאָס װאַסערדיקע ליד
איבער די װאַסערן פֿון װינט,
נאָר דער קװאַל פֿון די װאַסערן
װאָס פֿליסן צוריק
צו די װאַסערן.
אונדזער קול האָט זיך אױסגעהײלט
פֿון פֿיבער פֿון שטומקײט.
עס ברענט פֿון די װאַסערן
די געזונטקײט פֿון פֿרימאָרגן.
מיר פּלאַנעװען איבערלעבונגען
איבער מאַפּעס, בײַם ליכט פֿון
דער צוקונפֿט.
Women
For a thousand years
in a thousand cities
we have lived in
images dreamed by
others, we have been
lamp-lighters in houses,
bulb-changers in
apartments, spinners
of wool in tents, weavers
of linen in cottages,
and foreladies of
nylon in factories.
We were always
the floor-washers and
the jam-makers the
child-bearers and
the lullaby-singers,
yet our namelessness
was everywhere and
our names were written
always in wind, posted
only on air.
Now the wind blows
old images off the
mind’s pages and we
are no more the face
in the picture but
the hand making the
picture, we are no more
the watery song above
the wind’s waters but
the source of the waters
flowing back to the waters.
Our voices have healed
from the fever of silence,
they bring from the waters
the health of the morning,
we are mapping adventures
by the light of the future,
we are carving our names
in time’s forest of stone.
הײַ־יאָר אין ירושלים
מיט יאָרן צוריק האָט חנה,
די פֿרױ װאָס רױמט
די ביוראָען אין ירושלים
געשאָלטן די װײַסע זון
פֿון ירושלים, װײַל
זי איז נישט געװען די גרינע
זון פֿון איר שטעטל
אין פּױלן.
הײַ־יאָר האָט די זעלבע חנה
אױך אַ סיבה צו שילטן.
זי שילט די מיצרים
און די סיריער װאָס האָבן
דערהרגעט דעם זון
װאָז זי האָט געבראַכט
קײן ירושלים
פֿון איר שטעטל
אין פּױלן.
און הײַ־יאָר, יעדן פֿאַרטאָג,
קומען נישט די קעץ
די קעץ פֿון ירושלים
צו די שטיגן פֿונעם פּאָסט־הױז
װאַרטן אױפֿן פֿרימאָרגן
און אױף די רױמערקעס
װאָס װעלן זײ קאָרמענען.
הײַ־יאָר װײסן אַפֿילו די קעץ,
אַז עס זײַנען פֿאַראַן
צו פֿיל שׂונאים.
This Year in Jerusalem
Other years Hannah
the woman who cleans
offices in Jerusalem
cursed the white sun
of Jerusalem because
it was not the green
sun of her village
in Poland.
This year that same
Hannah has something
to curse about; she
curses the Egyptians
and Assyrians who
killed the son she
brought to Jerusalem
from her village
in Poland.
And at dawn this year
the cats of Jerusalem
don’t come anymore
to the steps of the
post-office to wait
for morning and the
charwomen to come
to work and feed them.
This year
even the cats know
there are too many
enemies.
בײַם ים: פֿאַר א.מ. קלײן
זײַן צער איז געפֿאַלן און געפֿאַלן,
ער האָט געאָבלט ביז שפּעט,
אַז זײַן מוח קאָן נישט זײַן פּונקט װי נײַ—
אַ גאַנצקײט אױפֿסנײַ, אָן אַ נעט.
ער האָט אים געפּוצט מיט סלינע
פֿאַרשטאָפּט אים די שפּאַלטן מיט קלײ,
צוגענאָגלט אים פֿעסט אין דער לופֿטן—
דאָך איז ער פֿאַרפֿלױגן, פֿאַרבײַ.
ער האָט אים געפֿאַנגען אין נעצן
פֿון חריפֿות און זײַדענע װערטער,
נאָר זײַן צעבראָכענע מוח
איז געבליבן געפּלאַצט אַ צעשטערטער.
ער האָט אים פֿאַרשעפּט מיט די גראָזן
און אים פֿאַראַנקערט מיט שיפֿן,
געזעגלט מיט צעבױגענע װערטער
און געלאָזן זײ זינקען אױף ליפּן.
ער האָט אין געפֿלײצן פֿון פֿערזן
גענידערט אַ זילבערנע שורה
און געזען זײַן צעבראָכענעם מוח
פֿאַרהאַטשען זיך דאָרט צו אַ קללה.
האָט ער אַראָפּגערופֿן מלאכים
פֿון די באַלקאָנען פֿון הימל
האָבן זײ אױסגעלײדיקט זײַן לעבן
און פֿאַרבאָטן דעם אײביקן דרעמל.
פֿאַטריקנט האָט עמעץ די סטאַװעס
פֿון זײַן אָן־אותּיותדיק לאַנד,
פֿרעמדע האָבן באַהאַלטן דעם דרך
אונטער אַ מײַל פֿול מיט זאַמד.
אַפּאָלאָס גאָלדענע אױער
פֿאַרזיגלט קעגן קול פֿון זײַן קעל,
זײַן אײנזאַמער, צעבראָכענער מוח
פֿאַרטריבן פֿון גן־עדנישער שװעל.
זײַן צער ער פֿאַלט און פֿאַלט
אױף גרינע פֿעלדער, צעװײסט.
ער װיגט זײַן צעבראָכענעם מוח
קײן מאָל נישט פֿולקום פֿאַראײנסט.
און ער זינגט זײַן פֿאַרשװיגן געזאַנג
צו דער ערד, דעם בױם, דעם שטײן.
מיר הערן אים װען מיר הערן
װי דער רעגן האַמערט אין שטײן.
דער רעגן האַמערט אין שטײן.
אָבער װיפֿל פֿון אונדז דערקענען,
אַז זײַן צעבראָכענער מוח, דער פּחד
איז אָט דער װאָס איז אין אונדז אַלײן.
By the Sea: For A.M. Klein
His grief it fell and fell;
he mourned that his brain
could never be like new –
a seamless whole again.
He polished it with spit
and sealed the cracks with glue,
he pinned it to the air –
yet away it flew.
He caught it in a net
of silken words and wit,
but his broken brain
was fragmented and split.
He quilted it with grass
and anchored it with ships,
he sailed tilting words,
they foundered on his lips.
He dropped a silver line
into the tides of verse,
and found his broken brain
had hooked it to a curse.
So he called the angels down
from balconies of sky,
they emptied out his life,
they would not let him die.
Then someone drained the ponds
in his unlettered land,
and strangers hid the road
beneath a mile of sand,
Apollo’s golden ear
was sealed against his cries,
his lonely broken brain
was barred from paradise.
His grief it falls and falls
on green fields and on white,
he rocks his broken brain
that never mended right,
And sings his silent song
to earth and tree and stone;
we hear it when we hear
the rain beat on the stone.
The rain beats on the stone:
but how many recognize
his broken brain, his fear,
are nothing but our own?
אַן אַלטע פֿרױ שפּילט זיך
אַרום פֿיר אַ זײגער פֿאַר טאָג הײבט מײַן מאַמע זיך אָן פֿילן שלעפֿעריק. זי שטעקט אַרײַן און אַרױס די נאָדל און פֿאַראַנקערט זי אױפֿן בוזעם פֿון איר קלײד. זי קלײַבט צוזאַמען דעם פֿינגערהוט, דאָס שערל און די שטיקלעך מעטאַל. זי לײגט צוזאַמען די ייִדישע צײַטונג, דרײט אַראָפּ די אַלטמאָדישע ראַדיאָ אױפֿן „מענטל־פּיס“, װאָס איז געװען אָנגעשטעלט אױפֿן בײַנאַכטיקן פּראָגראַם פֿון קלאַסישער מוזיק. זי װאַשט זיך, װײקט אײַן די אױבערשטע פֿאַלשע צײן און באַקלײדט זיך אין אײנער פֿון אירע שלאָפֿהעמדער מיט בלומען, לױז צוזאַמענגענומען, מיט ריזשקעס, אָן אַרבל, אױסגעשניטענע אין אַ „שעפּ־לעפּל“־פֿאָרעם אַרום האַלדז. זי דרײט אַראָפּ דאָס ליכט און טאַפּט זיך אױס אַ װעג אין בעט אַרײַן. זי ליגט רויק, אױף אַ זײַט, אײַנגעצױגן און נישט אַנזעעװדיק, אַחוץ אַ פּאַסצע צי צװײ פֿון אירע גרױע האָר, אױב מען קוקט פֿון גאַנץ נאָענט. אַ פֿעטינקע בערגעלע אונדער די קאָלדרעס, מיט אַ לעכל צו אָטעמען ערגעצװוּ.
אַרום מיטאָגצײַט װעט איר לאַנגע פֿײַנע נאָז זיך קודם באַװײַזן פֿון אונטער דעם באַװעגלעכן בערגל. הגם זי איז געװײנטלעך װאַך אין אַ רגע, בײַ יעדן שאָרך, װעט זי זײַן פֿאָרזיכטיק אױפֿצושטײן פּאַמעלעך, כּדי נישט צו „צעטרײסלען“ דעם „בלוטדרוק“ און צו פֿאַרמײַדן דעם קאָפּשװינדל און די שװערקײט אין קאָפּ. קודם כּל טוט זי אָן די ברילן, זאָגט זיך צו זײ שפּעטער אָפּצופֿוצן. אָבער אַ ביסל שפּעטער, װען זי איז שױן אָפּגעװאַשן, האָט שױן געגאָרגלט דעם האַלדז און אױסגעשװענקט דאָס מױל, טוט זי זײ װידער אָן אַ צעשטרײטע און קומט פּנים־אל־פּנים מיט דער װעלט דורך די גוט־באַקאַנטע פֿלעקן און פּינטעלעך. זי גרײט דאָס מיטאָג פֿאַר זיך און פֿאַר מײַן טאַטן, װעלכער איז שױן אַ סך שעהען װאַך, און נאָך דעם װוּ ער האָט סערװירט די קאַװע און זי האָט אַװעקגערױמט די איבערבלײַבעכצער—טוט מײַן מאַמע װידער פֿונאַנדערלײגן דאָס נײַגעצײַג. איך האָב נישט קײן אַנונג װי אַזױ עס געלונגט איר אײַנצופֿעדעמען די נאָדל. אירע טיפֿע קאַראַמעלן־אױגן פֿאַרזשמורען זיך געדולדיק אונטער די נעפּלדיקע ברילן בעת זי הײבט אונטער אירע פֿעטינקע אָרעמס. אָבער אירע קורצע פֿינגער, מיט „חן־גריבעלעך“ זעען אױז צו האָבן אַנטװיקלט זײער אײגענע ראיה. מײַן מאַמע איז אַכציק יאָר אַלט. במשך פֿון דרײַ פֿערטל פֿון אַ יאָרהונדערט האָט זי אײַנגעפֿעדעמט נאָדלען. אירע הענט זײַנען בעצם געװאָרן די אינסטרומענטן פֿון איר ראיה.
„װאָס טוסטו, מאַמאַ?“
„אָ, איך מאַך עפּעס.“
„װאָס װעט דאָס זײַן?“
„מען װעט זען. אפֿשר װעט אַרױסקומען אַ ליאַלקע דערפֿון.“
„פֿאַר װעמען?“
„פֿאַר אַ קינד ערגעץ.“
„פֿאַר װאָס מאַכסטו ליאַלקעס, מאַמאַ?“
„צו פֿאַרשאַפֿן די קינדער פֿאַרגעניגן.“
„נאָר די קינדער?“
„װעמען דען?“
„איך האָב ליב דײַנע ליאַלקעס.“
„נו?“
„איך בין אַ מיטל־יאָריקע פֿרױ.“
„דו ביסט נאָך אַלץ מײַן קינד.“
װי אָפֿט האָב איך אין משך פֿון אַלע יאָרן רעפּעטירט אָט די שאלות און געפּרוּװט צו געפֿינען די װערטער מיט װעלכע אַדורכצושטעכן איר בפֿירושע אומשולד.
„אָבער, מאַמאַ, װאָס טוסטו באמת בעת דו מאַכסט די ליאַלקעס?“
„כ׳האָב נישט ליב אַרומצוזיצן לײדיק, טראַכט איך; אפֿשר װעל איך געבן אַ קינד אַ ביסל פֿאַרגעניגן.“
„טאָ װאָס מכּוח די בילדער פֿון קנעפּ און די אַנדערע זאַכן װאָס דו מאַכסט, טראַכסט אױס פֿון קאָפּ?“
„װען איך װער מיד פֿון מאַכן ליאַלקעס, טראַכט איך; אַפֿשר װעל איך פּרוּװן טאָן עפּעס אַנדער אױף אַ נאָװינע.“
איך בלײַב נישט צופֿרידן. די ליאַלקעס אַלײן רופֿן, אַז עס איז פֿאַראַן עפּעס מער, אַזױ פֿיל מער. און דאָס זעלבע רופֿן די ליכטיקע צעטאַנצטע בילדעלעך. װאָס פֿאַר אַ [מין] װיסן פֿאַרמאָגט זי? װײסט זי נישט װיפֿל זי װײסט?
זיכער. לכתּחילה װען כ׳האָב זיך אונטערגענומען נאָכצופֿאָלגן דעם קרעאַטיװן פּראָצעס פֿון אָט דער אױבנאױפֿיק פּשוטער אַרבעט פֿון מײַן אומשולדיק פּראָדוקטיװער מאַמען, האָב איך נישט געװוּסט װיפֿל איך האָב נישט געװוּסט. דערפֿאַר מיט װיפֿל װײניקער בין איך פֿעיִק געװען אַפּצושאַצן די שטופֿע פֿון איר פֿאַרשטײן, צי דעם װערט פֿון מײַן אָפּשאַצונג, אַז אַלץ װאָס זי האָט געװוּסט האָט געמוזט איבערגעזעצט װערן אין דער שפּראַך פֿון װערטער? פֿאַר װאָס האָט זי געדאַרפֿט קענען מיר דערקלערן דעם זינען פֿון איר מאַכן ליאַלקעס? איך װער אױפֿגערעגט װען מענטשן בעטן מיך דערקלערן מײַנע ביכער פֿאַר זײ. אַ װערק איז פֿאַר זיך אַלײן די דערקלערונג. און דאָך, װײַל איך טראַכט, אַז מענטשלעכע שעפֿערישקײַט איז אַזױ װיטאַל פֿאַרן װױלגעפֿיל פֿון מענטשן, און אַזױ װינציק דערפֿון פֿאַרשטײט מען, און עס װערט אַזױ אונטערשאַצט אין אונדזער געזעלשאַפֿט, נישט געקוקט אױף דעם גאַנצן הו־האַ אַרום דעם דאָזיקן ענין, טראַכט איך, אַז עס קאָן זײַן נוצל פֿאַר מיר צו פּרוּװן רעפּראָדוצירן, אַזױ פּינקטלעך װי איך קאָן, װאָס די מאַמע האָט מיר געהאָלפֿן פֿאַרשטײן. װעמען װאָלט אײַנגעפֿאַלן, אַז בקרובֿ מיט דרײַסיק יאָר צוריק, װען איך האָב זיך פֿאַרנומען, מיט דער פֿולער אַראָגאַנץ װאָס מײַן קאָלעדזש־בילדונג האָט מיר געגעבן, צו װערן אַ קינסטלערין—אַז די יאָרן פֿון זוכעניש װעלן מיך ברענגען, אין די מיטעלע יאָרן, אַראָפּצוקניִען װי אַ קלײן קינד אױפֿסנײַ—לעבן מײַן מאַמעס נאָדלען?
זי פֿאַרמאָגט זיכער נישט די אַמביציע צו שאַפֿן קונסט. אירע עסטעטישע װערטן זײַנען נישט געװאָרן פּינקטלעך געזױבערט און צוגעפּרעסט זיך אַרײַנצופּאַסן אין די קולטורעלע אײבערשטע שופֿלעדער. אָפֿטמאָל פֿרעגט זי מיך, באמת דערשטױנט, פֿאַר װאָס איך רעד אַזױ פֿיל װעגן די ליאַלקעס און די בילדער און אירע שאַפֿונגען פֿון כּל המינים אָפּפֿאַל, און איך דערמאָן כּמעט קײן מאָל נישט איר פּראַכטפֿול צוזאַמענגעשטעלט טישטעך פֿון שטיקלעך שטאָף. צום ערשטן מאָל, װען איך האָב געבראַכט אַ קאָלעקציע פֿון איר אַרבעט אין אוניװערסיטעט פֿון מאַניטאָבע, כּדי צו רעדן װעגן איר און זי אױסשטעלן, האָט זי זיך שטאַרק געזאָרגט װעגן מיר. זי האָט נישט געװאָלט, אַז איך זאָל זיך צו־נאַר מאַכן און אַרױסקומען אַ צעבראָכענע. זי האָט נישט געװאָלט, אַז מענטשן זאָלן מיך אױסלאַכן, פֿאַר װאָס זאָלן געבילדעטע מענטשן װעלן הערן װעגן אירע ליאַלקעס?
איך װעל דאָ נישט פּרוּװן אָפּצושאַצן איר אַרבעט װי קונסט אָביעקטן. פּונקט װי אַלע באמת אײנציקאַרטיק געשאַפֿענע אָביעקטן, פֿאַרמאָגן זײ זײער אײגענע רגע. איך קום דאָ נישט װעגן און מעסטן. אוך קום צו אַנטפּלעקן און האָבן גענוס, צו אַנטפּלעקן און זיך טײלן. איך קום נאָכצופֿאָלגן און צו פֿײַערן דעם ברײטיקסטן אימפּולס, און דעם צום מערסטן מיסטעריעזן פּראָצעס װאָס איז דעם מענטשן באַקאַנט, דעם אימפּולס צו שאַפֿן, דעם פּראָצעס פֿון שאַפֿן. אױב איך װעל באַװײַזן צו באַלײַכטן, אַפֿילו שװאַכלעך, די אַרבעט פֿונעם מענטשלעכן גײַסט, אין זײַן קרעאַטיװיטעט, װעל איך גערן לאָזן פֿאַר אַנדערע דאָס װעגן און מעסטן, דאָס אָפּשאַצן, און פֿונאַדנערטײלן און קלאַסיפֿיצירן.
Excerpt from Old Woman At Play
By four o’clock in the morning my mother begins to feel sleepy. She stabs her needle in and out, anchoring it on the breast of her dress. She gathers up thimble, scissors, and scraps of material. She folds the Yiddish paper, and clicks off the ancient mantel radio which has been set at the all-night classical music program. She washes, sinks her upper dentures, and donning one of her delicately flowered, amply gathered, frilled, sleeveless and scoop-necked nightgowns, she turns out lights and feels her way into bed. She lies quietly, on her side, curled up and invisible, except for a wisp or so of gray hair if you look closely enough, a plump little mound under the covers, with somewhere, a breathing hole.
Around noon, her long, fine nose will appear first from under the stirring hillock. Though normally awakened instantly by any sound, she will take care now to get up slowly, so as not to disturb her “pressure,” and to avoid the giddiness and the heavy head. She puts on her glasses first thing, reminding herself to clean them later, but a litle later, herself washed, gargled and rinsed, she absent-mindedly slips them on again and faces the world through familiar flecks and speckles. She prepares lunch for herself and my dad, who has been up for hours, and after he has served the coffee and she has cleared away the debris, my mother unfolds her sewing once again. I don’t know how she manages to thread her needle. Her deep set, caramel eyes squint patiently through the foggy spectacles as she holds up her plump arms. But her stubby, dimpled fingers seem to have developed eyes of their own. My mother is eighty years old. She has been threading needles for three-quarters of a century. Her hands have, in fact, become the instruments of her vision.
What are you doing, mama?
>Oh, I’m making something.
>What’s it going to be?
>We’ll see. Maybe it’ll work into a doll.
>Who’s it for?
>A child, somewhere.
Why do you make dolls, mama?
>To please the children.
>Only the children?
>Who else?
>I like your dolls.
>So?
>I’m a middle-aged woman.
>You’re still my child.
How often, over the years, have I rephrased those questions, trying to find the words to pierce her apparent innocence.
But mama, what are you really doing when you make your dolls? What does it mean to you?
>I don’t like to sit with empty hands. So I think, ‘Maybe I’ll give a child some pleasure.’
>What about the button pictures then, and all the other things you make up out of your head?
>When I get tired of making dolls, I think, ‘Maybe I’ll try something else for a change.’
I remain dissatisfied. The dolls themselves clamour that there is more to it; so much more, proclaim those bright and dancing pictures. What does she know? Doesn’t she know how much she knows?
Certainly, when I first set out to trace the creative process in this apparently simple manifestation, my innocently productive mother, I didn’t know how much I didn’t know. How much less then, could I gauge the degree of her comprehension, or, for that matter, the degree of validity of my assumption that everything she knew had to be translatable into the language of words? Why should she have to explain her dolls to me? I get irritated when people ask me to explain my books. The work is its own explanation. And yet, because I think that human creativity is so vital to human well-being, and so little understood, and so undervalued in our society, in spite of all the brouhaha to the contrary, I feel that it may be of use for me to try to reproduce, as accurately as I can, what she has helped me to learn. Who would have thought, nearly
thirty years ago, when I set out in the full presumption of my college education, to be an ARTIST, that the years of search would bring me, in middle age, to kneel as a small child again, at my mother’s needles?
She certainly has no aspiration to create ART. Her aesthetic values haven’t all been neatly cleaned and pressed to fit cultural top drawers, She sometimes asks me, genuinely puzzled, why I talk so much about the dolls and the pictures and the junk creations, and hardly ever mention her beautiful cutwork tablecloths. The first time I brought my collection of her work to give a talk and doll show at the University of Manitoba, she was really worried about what would happen to me. She didn’t want me to make a fool of myself and come away hurt. She didn’t want people to laugh at me. Why would educated people want to hear about her dolls?
I will not try to evaluate her works here as art objects. Like all truly unique, created things, they make their own moment. I am not here to measure and weigh. I am here to discover and enjoy, to reveal and share. I am here to trace and celebrate the most generous impulse, and the most mysterious process known to man, the impulse to create, the process of creation. If I can illuminate, however faintly, the work in the spirit of its making, I will gladly leave the weighing and measuring, the evaluating and pigeonholing to others.